Изобразительные искусства

В зачине трагедии — смерть. Смерть — предмет частых размышлений героя. Тень покойного короля все время витает над всем королевским двором. В третьем акте погибает Полоний, в четвертом — Офелия. Гибель грозит Гамлету, когда его отправляют в Англию. Тема смерти присутствует даже тогда, когда непосредственно не сказывается на судьбах героев. Во втором акте Актер исполняет монолог об убийстве Пирром старого Приама, в третьем актеры разыгрывают пьесу «Убийство Гонзаго». [...]

Во «Второй Части Генриха VI» колдунья вызывает для леди Глостер адского духа, и тот вещает судьбу короля и его приближенных. Чтобы загубить герцогиню как государственную преступницу, ее подбил на запретное колдовство подкупленный врагами плут-священник, один из «макьявелей» хроник. В отличие от «Макбета» или «Гамлета» «сверхъестественное» здесь не оказывает существенного влияния на ход событий. Это бытовая сцена, изображающая средневековые верования,— над неясностью двусмысленного прорицания насмехается Иорк. [...]

В пьесах Шекспира есть такая особенность: каков бы ни был отрезок времени, когда происходит действие, в течение его человек проходит свой жизненный путь. Жизнь героев шекспировских трагедий начинается с того момента, когда они оказываются вовлеченными в драматический конфликт. И действительно, человеческая личность раскрывает себя полностью, когда вольно или невольно вовлекается в борьбу, исход которой оказывается иногда для нее трагическим. [...]

Неудачной была апология, которой Рескин встретил творения прерафаэлитов. Он стал их ревностным пропагандистом и создал им шумную славу, убедив викторианскую публику в их необыкновенных совершенствах. Странным образом противореча самому себе, он доказывал достоинства нравившихся ему художников скрупулезным и мелочным разбором тех приемов, какими написаны детали: камни, листья, стволы деревьев, узоры на костюмах и т. п., считая истинным мастерством буквальное, натуралистическое (в нынешнем смысле этого слова) сходство. Ослепленный своим божеством, он ухитрился увидеть абсолютно совершенную «правильность» рисования мелких деталей пейзажа в крайне небрежных, бесформенных стаффажных фигурах картин Тернера, а у прерафаэлитов он и действительно мог найти сколько угодно мелочной зализанности и самый дотошный натурализм бесчисленных подробностей, соединенный с полной условностью и отвлеченной романтикой образного строя. [...]

Джон Рескин (1819—1900) занял видное место в истории английской литературы XIX века и в особенности истории английской публицистики. Для истории английского искусствознания его роль была еще более значительной — хотя бы по широте и длительности воздействия его идей и взглядов на английское общественное мнение, на английскую литературу об искусстве и на представления об искусстве средней английской публики. Это влияние не иссякло и по сей день, хотя и приобрело несколько иной смысл. [...]

Хотя сам Истлейк был очень скучным и холодным академическим живописцем, склонным к излишней мелочности и выписанности (даже с точки зрения академических критиков), и гораздо больше напоминал Фра Бартоломео или болонцев, чем художников XV века,— все же его музейная деятельность и его ученые труды («Материалы к истории искусства», 1847) были своего рода целостным; воплощением органического слияния в викторианской Англии консервативно-академической чопорности с настойчивыми поисками наиболее сильно действующих средств религиозного возбуждения и мистической экзальтации.

На сайте www.srozhdeniem.ru вы можете найти оригинальные новые поздравления с рождеством христовым в стихах, в прозе и т.д. Кроме того поздравления представлены не только на русском, но и на английском и украинском языках.

В Англии имела шумный успех книга французского ученого Рио «Христианское искусство», первый том которой появился в 1836 году. [...]

Главное направление поисков типично викторианской искусствоведческой мысли было устремлено не столько на выяснение реальной природы и закономерностей развития определенных художественных явлений прошлого и настоящего, сколько на подыскание примеров, подтверждающих и оправдывающих общее отвлеченно-романтическое или консервативно-академическое направление викторианского искусства. Сложившийся уже в предшествующую эпоху интерес к средневековому искусству еще более усилился ко второй половине XIX века, включив в круг внимания критиков, историков искусства и знатоков не только готическую архитектуру (уже давно занявшую важное место в суждениях разных авторов, писавших об искусстве средневековья, но и средневековую живопись или, вернее, то, что тогда понималось под именем средневековой живописи. [...]

Такое положение придало художественной культуре ранней викторианской Англии если и «цельный», то, во всяком случае, очень односторонний характер, а общий облик тогдашней живописи (и в еще большей мере скульптуры) не давал материала для каких-либо глубоких обобщений и далеко идущих выводов. Общая «охранительная» тенденция викторианских мнений не могла не оказывать парализующего влияния на развитие серьезной науки об искусстве. Художественная критика и ученая историография тех лет постоянно вдается в такие же беспочвенные запоздало-романтические домыслы, в такую же сентиментальную аффектацию, далекие от всех действительно важных проблем, как и художественное творчество того времени. [...]

Морелли не довольствовался аргументацией своих определений. Он пытался вывести из своих наблюдений некоторые законы образного строя художественных произведений, то, что он сам называл «грамматикой художественного языка», и установить незыблемые принципы анализа, позволяющие найти имя подлинного автора (эти принципы сформулированы в предисловии к его очеркам). При этом, со свойственным ему полемическим задором, Морелли становится в резкую оппозицию к профессиональным историкам искусства и музейным деятелям, которых он упрекает в непонимании сущности художественных произведений, их стиля, и которые, по его мнению, занимаются отвлеченными рассуждениями об идеях и культуре эпохи и больше доверяют письменным документам и общему впечатлению, чем тщательному изучению специфического языка художника. Особенно резко Морелли был настроен против таких тогдашних авторитетов музейного дела, как Боде и Байерсдорфер (который полностью отрицал его метод, в отличие от директора Дрезденской галереи Вермана [...]

Свое развитие профессия «знатока» и атрибуционный метод получили в Италии. Эта своеобразная страница в истории искусствознания связана с именами двух итальянских ученых — Джованни Баттиста Кавальказелле и Джованни Морелли.

Кавальказелле (1819—1897)—живописец, одно время покинувший пределы родины, спасаясь от преследований за свою революционную деятельность, обладал подлинной страстью знатока и, подобно Ваагену, замечательной зрительной памятью. [...]

What is it ye would see? If aught of woe or wonder, cease your search.

Здесь уже два понятия — woe или wonder — горе и удивление. Первым обратил на это внимание американский поэт и критик Дж. В. Канингем в исследовании, которое так и называется: «Горе н удивление» (1951) . Благодаря ему понятие шекспировской трагедии получило важное дополнение. Трагическое событие не только скорбно, оно поражает своей необыкновенностью, вызывает наше изумление. Иногда удивление вызвано не только необычностью происшествия, но и величием героя, его стойкостью, душевной силой. Яснее всего это выражено в финале «Короля Лнра». [...]

Наиболее сильными сторонами «Руководства» Куглера являются очень большая для того времени полнота материала и его точная и ясная систематизация по периодам, странам, школам и, внутри отдельных искусств, по задачам и видам, систематизация, долгое время сохранявшая свое значение. Наиболее слабой стороной — его анализы и характеристики творчества художников и их произведений. Как мы уже говорили, Куглер делает попытки уловить внутреннюю эволюцию художественных форм.

Однако, во-первых, он часто нарушает этот принцип и, под влиянием романтической историографии, прибегает для объяснения стилистической эволюции к помощи религии: так, в развитии западноевропейского искусства он придает решающее значение борьбе католицизма и протестантизма; [...]

Приведем несколько примеров. В первом томе своей «Истории изобразительного искусства» Шнаазе строит противопоставление искусства Индии и Китая на контрасте природы и расового состава населения, приходя к явно неверным выводам. Богатство и разнообразие природы и смешанный характер населения вызывают [...]

Переходя к характеристике отдельных наиболее крупных представителей немецкого и итальянского искусствознания середины XIX века, необходимо прежде всего отметить, что они довольно отчетливо делятся на несколько групп по своим интересам, направлению и приемам работы. [...]

Наконец, следует остановиться еще на одной, быть может самой важной и продуктивной, особенности искусствознания середины XIX века, создавшего филологический метод изучения искусства. Именно в это время возникает новый тип «знатока» искусства, совершенно незнакомый предшествующим эпохам. [...]

Под влиянием историка Нибура Румор стал особое внимание уделять документам, критике источников. Часто посещая Италию, Румор много работал в архивах и тщательно изучал итальянские литературные источники. Он первый стал проверять сведения, сообщаемые Вазари, отчасти архивными документами, отчасти стилистическим анализом; он первый указал на «Комментарии» Гиберти как на один из важных источников Вазари. [...]

Следует отметить, что исторические границы вновь открытой греческой художественной культуры были еще очень ограниченными, что они охватывали период не более чем в триста лет (преимущественно от 600 до 300 года до н. э.) и не давали никакого представления ни об истоках греческого искусства, ни об его позднем — эллинистическом периоде. [...]

Если все ранее отмеченные примеры относились к области скульптуры, то раскопки 20-х и 30-х годов открыли совершенно неожиданные перспективы и для изучения античной живописи. Сначала в Корнето, а затем в Кьюзи, Черветри и других центрах древней Этрурии были обнаружены гробницы со стенными фресковыми росписями. Обладая своеобразными

чертами местных традиций, сближающими в какой-то мере этрусские фрески с живописью тосканского кватроченто, они вместе с тем явно отражали греческие влияния [...]

Начиная с 40-х годов XIX века история искусства и художественная критика в Западной Европе вступают на новый этап своего развития и переживают несомненный подъем, особенно в Германии (история искусства) и во Франции (художественная критика). Важную роль в этом подъеме сыграл расцвет исторической науки. [...]