Драматургия кабуки

К жемчужинам танцевального репертуара кабуки можно отнести такие танцевальные пьесы, как «Сэки-но то», «Модорикаго», «Ма-сакадо» и др. И хотя большинство представлений, частью которых были эти танцевальные пьесы, давно забыты, сами танцы по-прежнему пользуются популярностью и исполняются на сцене.

[...]

Формалистический характер постановки в театре кабуки во многом связан с музыкой и танцами. Одни считают, что это свидетельствует о примитивном характере данного театрального жанра, когда пьеса еще не отделена от музыки и танцев. По мнению других, это говорит о законченности, о высоком художественном уровне театра кабуки, когда пьеса, музыка и танцы составляют единый, нерасторжимый комплекс. Оставляя в стороне вопрос, какая из этих точек зрения справедлива, отметим, что музыка и танцы представляют собой, несомненно, специфическую особенность пьес кабуки как драматического жанра.

[...]

Страницы: 1 2

Выше я уже отмечал, что исполнительское искусство в театре кабуки начинается там, где кончается сценическая речь. В таком случае совершенно естественно предположить, что характер сценической речи в театре кабуки и в новом театре отличаются друг от друга. Подобно тому как исполнительская

[...]

Если иностранцы рассматривают высокую степень формалистичности театра кабуки как результат того, что были до предела исчерпаны все возможности реализма, то такая точка зрения является явно ошибочной. Театру кабуки с самого начала были присущи лишь простейшие, примитивные формы выражения. Однако красота выразительности, явившаяся результатом многолетнего развития эдоской культуры, привела к тому, что театр действительно достиг определенной вершины с точки зрения законченности форм и эмоций. Что касается законченности форм, то в отличие от театра ноо, для которого были характерны жесткие духовные требования, в театре кабуки она проявлялась в наивной пышности и гиперболическом приукрашивании. И в этом смысле кабуки явился самым ослепительным, самым великолепным театром в Японии. Ни один театр не может сравниться с театром кабуки по богатству и нюансам зрительных и слуховых ощущений.

[...]

Обычно, когда речь заходит о характере постановки пьес кабуки, его определяют одним словом — формалистический. В самом деле, в этом театре стремятся не отобразить своеобразный «аромат» литературного произведения, а доставить зрителям непосредственное наслаждение. Поэтому возникает необходимость вызвать максимальное зрительное впечатление. Драматический метод кабуки призывает драматургов писать так, чтобы добиться живописности пьесы: пишите так, чтобы получилась картина. Считается, что актер кабуки должен обладать чувством живописца. Постановщик прилагает максимальные усилия к тому, чтобы сцена постоянно строилась по «живописному» принципу. В «эд-зура-но миэ», например, действующие лица замирают в позе, которая композиционно напоминает картину, написанную живописцем. (При этом, конечно, следует учитывать также фон и красоту оттенков театральных костюмов.) Если два актера находятся на сцене, один из них должен быть расположен выше другого. Если же на сцене трое актеров, они должны композиционно составлять определенный треугольник. Актеры располагаются на сцене как бы веером, широкая часть которого обращена к зрителю. Эстетический принцип расположения заключается в том, чтобы по возможности избегать симметрии.

[...]

Итак, японское исполнительское искусство (гэй) представляет собой не просто технику исполнения. Среди слов, связанных со словом «гэй», существует понятие «гэйдо». Следовательно, совершенствование техники исполнения должно в то же время способствовать духовному совершенствованию человека. В связи с этим существует целый ряд религиозных и нравственных ограничений, которых должен придерживаться актер. Подобная духовная специфика характерна не только для японского актерского искусства. Она лежит в основе искусства всего Востока.

[...]

Не вызывает сомнения тот факт, что формалистическая красота кабуки в немалой степени обусловлена этими каноническими позами, но надо сказать, что до сих пор в достаточной степени не выяснены и не проанализированы их характер и значение. Понятие канонических поз употребляется как в широком, так и в узком смысле. В широком смысле оно означает пьесы марухонмоно и дзидай-моно в формалистической постановке. В узком смысле оно указывает на технический прием, созданный и исполняющийся тем или иным актером. Например, каноническая поза Сюкаку, каноническая поза Ханатака Косиро и т. п. Но хотя в узком смысле этого понятия каноническая поза — создание творческой индивидуальности одного человека, она становится общепризнанной лишь при наличии преемственности традиций и одобрения со стороны широких масс зрителей. Может случиться и так, что каноническая поза, считавшаяся значительной в прошлом, перестает признаваться в настоящее время. Поэтому, строго говоря, канонической позой, достойной того, чтобы передаваться актерам из поколения в поколение, может стать лишь такая, которая отвечает целому ряду условий. Но даже и такая каноническая поза, если в нее не вдохнуть жизнь, превратится лишь в пустую скорлупу, в пустое зрелище. Поэтому ее необходимо «воодушевлять», вкладывать в нее соответствующее чувство, ибо она не имеет никакого смысла, если не наполнена содержанием. Однако теперь, когда зрители настолько отдалены от того периода, что не могут представить себе условия, в которых рождались канонические позы, им становится трудно понять те чувства, которые вложили в позы их творцы. И поэтому для сохранения канонических поз современным актерам необходимо обладать как классическим воспитанием, так и современным восприятием.

[...]

Известный разбойник Исикава Гоэмон, поселившийся на воротах храма Нандэндзи, с помощью приема сэриагэ вместе с красочными воротами храма, окруженными цветущими ветвями японской вишни сакура, поднимается над сценой. На нем парик дайбякунити и роскошные одежды. Он сидит на воротах, курит трубку и любуется весенним пейзажем. Появляется сыщик и исполняет танец поимки разбойника. Поимка не удается. Тогда в белоснежном платье поднимается на сцену Кюкити. Гоэмон бросает в него короткий меч. Кюкити парирует его черпаком и произносит единственные слова в этой сцене: «Спасибо за подарок!» На этом сцена заканчивается. В ней наиболее полно проявляется специфика кабуки. Подобных примеров можно было бы привести великое множество, и. все они говорят об одном: драматическое искусство кабуки в большинстве случаев проявляется во всю силу тогда, когда исчезает сценическая речь. Другими словами, актерское искусство в пьесах кабуки начинается там, где кончается сценическая речь. И не будет ошибкой сказать, что с наибольшей силой и красочностью проявляется актерское искусство именно в тех частях пьесы, где в тексте стоят просто ремарки. Отсюда можно сделать вывод, что сущность японского актерского искусства в значительной степени лежит за пределами сценической речи. Характерным примером, в котором наиболее отчетливо проявляется эта особенность, является то, что если актеры на сцене переигрывают, то большей частью в тех местах пьесы, которые обозначены ремарками.

[...]

Девушка из аристократического дома. Актер Накамура Дзякузмон в роли Юкихимэ в пьесе «Кинкакудзи».

[...]

Любой человек, посмотрев пьесы театра кабуки и пьесы западных театров, не может не почувствовать различия между исполнительским искусством актеров кабуки и актерской техникой, присущей актерам нового театра и других жанров драматического искусства, ввезенных в Японию с Запада. Это безусловно, Но более сложной представляется нам попытка основательно разобраться, в чем же состоят эти различия.

[...]

В начале XIX века, когда центр театрального мира целиком переместился в Эдо и эдоская культура достигла наивысшего расцвета, в противовес формалистическим пьесам на исторические темы стали отдавать предпочтение реалистичным бытовым пьесам.

[...]

Первым, кто осознал себя профессиональным драматургом и назвался «кёгэндзукури» (создатель кёгэнов), был Томинага Хэй-бэй. За это он подвергся критике со стороны общества, не признававшего тогда самостоятельной роли драматургов. Это было в 1680 году. Вскоре другие драматурги последовали примеру Томинага. Так, авторы пьес кабуки начали осознавать значение и важность своего труда.

[...]

Начиная с 1603 года, когда вошли в моду представления труппы Окуни-кабуки, и вплоть до запрещения юношеского кабуки, в течение примерно 50 лет, основным содержанием представлений были танцы типа ревю, которые сопровождались коротенькими фарсами. Для этого еще не требовалось создания какого-либо сценарного текста.

[...]

В эпоху, когда драматурги создавали пьесы в одиночку, не было особой необходимости в организации сложной системы взаимоотношений между ними. Она возникла в первой половине XVIII века, когда авторы пьес стали творить коллективно. Окончательно система соавторства утвердилась примерно во второй половине эдоского периода.

[...]

С точки зрения сценарных текстов современный репертуар кабуки можно в целом подразделить на марухонкабуки и чистые кабуки.

[...]

Слово «гикёку» (пьеса) пришло в Японию из Китая. В работе Ван Го-вэя «Истоки пьесы» («Сицюй каоюань») сказано: «Что такое пьеса? Это содержание, выражаемое с помощью пения и танцев».

[...]