Предисловие

В истории английской литературы вторая половина XVI века — эпоха расцвета поэзии, драматургии, исторической прозы, религиозной и политической публицистики. Этот период был также золотым веком английского переводческого искусства. Почти все переводы того времени отличались выразительностью, живостью, энергией и немало способствовали обогащению национальной литературы и английского языка. [...]

Страницы: 1 2 3 4 5

Начиная с 30х годов передовая критика получает особенное развитие и подлинно воинствующий характер. Нападения критики на плохих и ретроградных художников и одновременная смелая переоценка устоявшихся репутаций классического искусства воспринималась и союзниками, и врагами очень остро, с восторгом или с раздражением, и может быть никогда раньше общественная роль критики не была столь очевидной. На страницах реакционных газет и журналов 30х годов можно найти, например, карикатуры на известного критика Гюстава Планша, изображающие его в виде чудища, явившегося в кошмарном сне художнику, участнику Салона.

Гюстав Планш действительно был безжалостен по отношению к модным официальным живописцам и уничтожил не одну дутую славу, но главным в его деятельности было то, что он знал, кого действительно нужно поддерживать и хвалить. [...]

Оно карало их родителей за вражду. Дословно герцог говорит следующее: «Где же вы, враги? Капулетти! Монтекки! Смотрите, каким бичом карается ваша ненависть: небеса убивают ваши радости (т. е. ваших детей) их любовью» . Смысл этой запутанной фразы таков: небеса карают вас за вражду смертью полюбивших друг друга ваших детей. [...]

Оселок и Корин противопоставлены друг другу. Для второго все, что есть, — есть, каждое понятие равно самому себе, и поэтому мысль сельского мудреца вращается в кругу тождеств, а речь имеет тавтологический характер. Оселок, наоборот, рассматривает все с подвижной точки зрения. То, что хорошо в одном отношении, плохо в другом. Все зависит от того, как смотреть на вещи. «Одно в них хорошо, другое дурно», — как говорил монах Лоренцо в «Ромео и Джульетте». [...]

В шекспировском театре все было очень складно, никому не приходило в голову говорить, что в пьесе нарушено единство тона и что линия Шайлока сбивает пьесу с комедийной основы. Это произошло только в XIX веке, когда, вчитываясь в строки Шекспира, нашли, что слова Шайлока могут быть поняты не только как софистика злодея, который, наподобие Яго и Ричарда III, ищет оправдания своей жестокости, их стали считать выражением гуманизма Шекспира, разглядевшего в Шайлоке человека.

Что Шекспир увидел в Шайлоке больше, чем видел рядовой зритель, несомненно. [...]

Отдельные сонаты, искусные трио и квартеты есть нечто вроде ученических упражнений для этой вершины искусства. Перед композитором расстилается здесь беспредельное поле, где он может показать свою силу, свою глубину; здесь он может говорить на высоком поэтическом языке, который срывает покровы с чудеснейшего, что есть в нас, и открывает нам все глубины. Здесь он может пробуждать величайшие и самые причудливые образы и отмыкать запертые гроты; [...]

Семейная гармония в такой же мере рамка комедий, как идеал внутреннего мира — рамка действия хроник. Но в комедиях, так же как в хрониках, идеал не есть сущность действия. Будь это так, Шекспир превратился бы в заурядного моралиста в духе буржуазной нравоучительной драмы XVIII века. В комедиях обнаруживается то же, что и во всех других жанрах Шекспира, —сущность не в благополучном конце, не в том, как завершается действие, а в самом действии, в конфликтах, возникающих в ходе его, в противоречиях, которые обнаруживаются по мере развития фабулы. [...]

Для Шекспира и его современников природа — органическая часть мирового порядка. В хрониках и трагедиях раздор в государстве неизменно сопровождается разладом в природе. В комедиях дело обстоит иначе.

В «Двух веронцах» миланский герцог хочет выдать свою дочь Сильвию за Турио, которого она не любит. Ее сердце уже отдано Валентину. Влюбленные бегут в лес. Туда же приходит следом неверный Протей, которого сопровождает переодетая пажом Джулия. [...]

Шекспир не мог призывать к изменению существовавшего тогда государственного строя, хотя многие его пороки он выразительно показал: беззаконие и произвол властей, бесчеловечность кровавой диктатуры, сомнительную ценность некоторых законов; он даже осмелился напоминать об ужасающей нищете и бесправии народа. Кеннет Мюр, рассматривая конфликт между плебеями и патрициями в «Кориолане», правильно пишет: «О демократии в современном политическом смысле в 1608 году речи не было; все это придет спустя поколение. [...]

Шекспир жил в условиях могущества самодержавия. Всем сословиям преподавались суровые уроки повиновения. После вступления на престол королевы Елизаветы I в 1569 году к прежним поучениям о необходимости соблюдать порядок в государстве была добавлена «Проповедь против неповиновения и преднамеренного мятежа». Этот документ был обнародован непосредственно вслед за бунтом,    происшедшим в стране, и Э. М. У. Тильярд замечает: «Его тон очень взволнованный, чувствуется подлинный страх, что восстание может повториться, все еще сильный страх, вызванный недавним событием; и драматизм его стиля напоминает мир хроник Холла [...]

Творец, создавший нашу землю и все, что на ней, обнимал своим взором весь земной шар и на все изливал поток своего благословения. Но он создал в своей таинственной мастерской и рассыпал по нашей земле тысячи видов бесконечно многообразных зародышей разных предметов, которые приносят бесконечно разнообразные плоды и во славу божию разрослись в огромнейший, пестрейший сад. Непостижимым образом творец размеренно обводит свое солнце вокруг земли, и под его живительными лучами, в тысяче направлений падающими на нее, расцветают различные растения. [...]

Наконец, я позволил себе две новации. Они касаются  английских королей в хрониках Шекспира. За последние годы в печати и литературе отказались от переводу иностранных имен  на   соответствующие   им  русские имена, за одним исключением: монархов называют русифицированными именами. [...]

Мне хотелось добиться того, чтобы Шекспир сам говорил о себе. Поэтому я обращаюсь к читателям с настоятельной просьбой не пропускать цитаты из его пьес, даже и очень знакомые, и не просматривать их бегло, а вчитываться в каждую вместе со мной. Работа построена во многих разделах так, чтобы выявить формы шекспировского творчества, его художественные приемы, систему поэтической образности при помощи конкретных примеров. Мне кажется, что в погоне за общими идеями и концепциями иногда забывают читать Шекспира и упускают огромные богатства, лежащие на поверхности. Надо начинать с элементарного внимания к тексту. [...]

Две главы о жанрах драматургии Шекспира тоже не имеют целью поиск обобщающих формул. В них идет речь об основах жанров, каждый из которых у Шекспира не был единообразным. [...]

Шекспир не является в этом отношении исключением. Только мало осведомленные в вопросах творчества люди могут думать, будто он писал, как бог на душу положит. На самом деле Шекспир работал так же тщательно, как те великие художники, о творческом процессе которых нам известно по сохранившимся рукописям. От Шекспира таких бумаг не осталось. Но несколько поколений шекспироведов и критиков, изучавших его пьесы, открыли глубокую продуманность их внутреннего строя. [...]

Может казаться, что на тему «Шекспир-драматург» у нас уже написано достаточно, однако это не так. Правда, каждый, кто пишет о Шекспире, говорит о его драматургическом мастерстве, но, как правило, разговор сводится к идейному и психологическому содержанию пьес. Я же намерен заняться здесь анализом техники сочинения пьес и характеристикой первооснов драматургического ремесла Шекспира.

Всякое творчество включает как собственно искусство, так и ремесло. Нельзя стать великим художником, не владея ремеслом. Живописец знает свое дело, начиная с того, как натягивается и грунтуется холст, как приготовляются и закрепляются на полотне краски. Он владеет массой технических приемов, без которых невозможно не то что создать картину, но даже просто замалевать холст. [...]