История развития критики
Начиная с 30х годов передовая критика получает особенное развитие и подлинно воинствующий характер. Нападения критики на плохих и ретроградных художников и одновременная смелая переоценка устоявшихся репутаций классического искусства воспринималась и союзниками, и врагами очень остро, с восторгом или с раздражением, и может быть никогда раньше общественная роль критики не была столь очевидной. На страницах реакционных газет и журналов 30х годов можно найти, например, карикатуры на известного критика Гюстава Планша, изображающие его в виде чудища, явившегося в кошмарном сне художнику, участнику Салона.
Гюстав Планш действительно был безжалостен по отношению к модным официальным живописцам и уничтожил не одну дутую славу, но главным в его деятельности было то, что он знал, кого действительно нужно поддерживать и хвалить. Когда в первом после революции 1830 года Салоне, открывшемся в 1831 году, появилась «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа и реакционная критика встретила ее криками о «безобразии», «материализме» и т. п., то именно Планш написал замечательные слова о ее авторе как о человеке «из этой новой и серьезной расы, родившейся вчера, столь великой и могучей сегодня, несущей бремя особой и важной миссии, призванной возродить общество, обновить общественные институты», расы, которая не допускала, что триумф революции мог бы «остаться без влияния на художественное творчество» . Это было открытым признанием общественной, политической, преобразующе-воспитательной роли искусства. А если вспомнить, что в 1831 году революционные силы и революционный пафос народа еще не были остановлены и приглушены правительством Луи-Филиппа и что пришлось — для виду — купить для государства революционную картину Делакруа (с тем, чтобы быстрее убрать ее с глаз в запасник Лувра!),— то еще более понятным станет страх, который Планш внушал приспешникам июльской монархии.
В течение двадцати лет — до 1852 года — Гюстав Планш регулярно выступал со статьями о выставках в Салоне, и хотя в его взглядах на искусство было много романтической отвлеченности, он в целом верно разбирался в поступательном ходе развития французского искусства, поддерживая Жерико, Делакруа, молодого Коро, пейзажистов Барби зонской школы. Он показал, что художникам его времени можно было в старом искусстве опираться не только на Рафаэля, как того требовал Энгр и другие сторонники нормативной идеалистической эстетики, но и на Рембрандта или венецианцев. В условиях продолжающейся непримиримой борьбы романтической школы против омертвевшей классицистической доктрины такие идеи Планша были вовсе не столь безобидными, как они могут представляться сейчас. Важной заслугой Планша была поддержка Камилла Коро, картины которого вплоть до 1848 года с возмущением отвергались жюри Салона под предлогом их «незаконченности», хотя на самом деле члены этого воинствующе-консервативного жюри чувствовали в работах Коро опасное развитие реалистических принципов Констебля.
Планш понял и горячо защищал непризнававшееся официальной критикой и недопускавшееся на выставки до самой революции 1848 года искусство Руссо, Добиньи и других пейзажистов поколения 30х годов, верно предугадывая роль и значение пейзажа в искусстве середины XIX века. Недостатком Планша, в значительной мере мешавшим сложению у него какой-либо целостной и глубокой философии искусства, было его отвлеченное представление о художественном творчестве как о вольном, совершенно свободном и произвольном самовыражении художника, вне какого-либо воздействия окружающей среды и условий общественной жизни,— он бурно восставал против утверждений важности и значения этой реальной среды, считая, что от нее не зависят ни художники, ни изменения человеческого сознания вообще. Расплывчатость и противоречивость мировоззрения Планша придавали его критике несколько не целеустремленный, а иногда и просто сумбурный характер. Свои обзоры выставок и другие статьи Планш издал в двух сборниках: «Портреты художников» (1853) и «Этюды о французской школе (1831 — 1852)» (1855).
Главной, важнейшей задачей критики 30х и 40х годов было решительное размежевание между искусством жизненной правды (термина «реализм» еще не было), которое представляли тогда революционная романтика Делакруа и оставшихся ему верными соратников, вроде Бу ассара де Буаденье (чье замечательное своим реализмом и гуманизмом «Возвращение из России» появилось в 1835 году), так же как и политическая сатира Домье или складывавшаяся в те годы лирическая пейзажная живопись Коро или Руссо,— и официально признанным искусством Салона, в котором мирно объединились и эпигоны классицистической школы, и реакционные романтики во главе с шумно прославленными Деларошем, Ари Шеффером, Орасом Берне (эти последние уже не имели ничего общего с романтиками революционными, кроме старого общего прозвища).
Такое, быть может не вполне осознанное тяготение к реалистическим принципам искусства и эстетики, сопровождавшееся критикой всего фальшивого и отжившего исторически (если не фактически), проявлялось в очень разнообразной форме. Свою долю в эту внутреннюю перестройку прогрессивной художественной критики 30х и 40х годов внесли публицисты, разделявшие идеи утопического социализма,— ученики Сен-Симона и фурьеристы (О. Родриг, Изальгье, Барро и другие). Рассуждая главным образом об общих вопросах эстетики и лишь попутно обращаясь к размышлениям об истории искусства, они все же помогали утверждению верных исторических оценок классического искусства, особенно своей апологией искусства Древней Греции, Возрождения, Рембрандта, причем не с точки зрения отвлеченного формального мастерства, а с точки зрения идейного и общественного смысла этого искусства, его человечности и связи с жизнью. Возвращаясь во многом, как это было свойственно и революционным романтикам, к идеям Просвещения, эти социалисты-утописты вместе с тем освобождали искусство Греции и Возрождения от их нормативно-рационалистической трактовки, так как подчеркивали в Возрождении его «возвращение с небес на землю», а в древнегреческом искусстве его гуманизм, прославление и обожествление человека, резко восставая, в то же время, против христианского аскетизма искусства Средневековья.
Похожие статьи: