Речь

В XVIII и XIX веках пьесы Шекспира рассматривались как драмы, в которых главное значение имели действие и характер, а поэзия служила лишь средством для выражения мыслей и чувств персонажей. Исследования в области драматической речи и поэтического языка, произведенные учеными XX века, обнаружили, что поэтическое слово у Шекспира служит не только средством речи персонажей, но имеет и другие функции. Поэзия Шекспира обращена к нам, читателям и зрителям его пьес. Она придает более глубокое значение произведению, чем то, которое можно почерпнуть из анализа действия и характеров. [...]

На более объективный путь анализа средств образности Шекспира вернул критику немецкий ученый Вольфганг Клемен. Его исследование «Развитие образности в пьесах Шекспира» появилось в Германии в 1935 году и было издано в несколько расширенном виде на английском языке в 1951 году. Методологию Клемена очень точно определил в предисловии к английскому изданию один из крупнейших шекспироведов — Джон Довер Уилсон. Цель Клемена — «раскрыть мастерство поэтадраматурга… Он сосредоточил свое внимание на форме и смысле определенных образов или групп образов в контексте монолога, речи или пьесы, в которой они встречаются. Главным образом — в контексте пьесы. Для него основной факт в том, что — Дж. Д. Уилсон здесь цитирует Клемена — «образ коренится в совокупности всей пьесы. Он растет в атмосфере пьесы. [...]

Одновременно со Сперджен образную систему Шекспира исследовал Уилсон Найт (р. 1897), написавший серию книг: «Огненное колесо» (1930), «Тема господства» (1932), «Шекспировская буря» (1932) 2 и несколько других. [...]

Главное достижение шекспировской критики XX века состоит в открытии Шекспира как поэта.

Это звучит как парадокс, — ведь всем известно, что Шекспир великий поэт. Да, и тем не менее природу шекспировской поэзии не изучали и в целом почти не понимали, Знали, что стихи Шекспира наполнены образами, восхищались ими иногда, но больше занимались изучением Шекспира как психолога и мыслителя. [...]

В «Ромео и Джульетте», как показала Сперджен, доминирует образ света. Для Джульетты Ромео — «день в ночи»; для него она — солнце, встающее на востоке, факел в темноте; они сравнивают друг друга со звездами. Поэзия пьесы содержит много контрастов света и тьмы, частые упоминания разных источников света, от солнца на небе до факелов, Сравнения и метафоры Шекспира обостряют наше ощущение того, что любовь юных героев подобна ослепительной вспышке света, возникшей мгновенно и столь же быстро погасшей. [...]

Казалось бы, поэтическая образность и метафоры должны отвлечь нас от конкретной ситуации, в какой они произносятся. Но любопытно то, что этого-то как раз и не происходит. Разве в только что приведенных словах Джульетты не чувствуется ее страсть? Более того — разве не угадываются за ее словами не только интонация, но даже движения, жесты, выражающие нетерпение и горячность страсти? На эту особенность поэтической речи первым обратил внимание тот же И. Тэн. И поэтические речи, и тривиальные слова персонажей Шекспира проникнуты действенностью, насквозь театральны. «Под каждым из них таится соответственный жест, внезапное пахмуривание бровей, закусывание смеющихся губ, какое-нибудь гаерство, покачивание всем телом». [...]

Явления природы, общественной жизни, душевные переживания, идеи получают в речах персонажей Шекспира художественную образную форму. У поэзии есть большое количество средств, обостряющих видение мира, создающих ощущение красоты или уродства изображаемого, возбуждающих в нас радостное или печальное восприятие явлений жизни. Образ и есть средоточие поэтического взгляда на мир. Любое явление в художественном образном мышлении ставится в какую-то связь с другими вещами. [...]

Кто не помнит великолепного монолога Марка Антония над прахом Юлия Цезаря! Эта речь — поразительный образец ораторского искусства. Можно подумать, что она просто взята Шекспиром у Плутарха, настолько она классична, настолько отвечает нашим представлениям о римском ораторском искусстве.

Но — нет! У Плутарха этой речи не найдешь. Ее создал сам Шекспир. И помог ему не только его поэтический дар. [...]

Игра на контрастах, противоположностях, на всем, в чем есть противоречие, — естественный прием для драматурга, и Шекспир знал много разных форм таких противопоставлений.

Захваченные трагизмом происходящего, мы не обращаем внимания на формы речи, применяемые Шекспиром, между тем он, как художник, ни на миг не забывает о необходимости использования наиболее действенных речевых средств. [...]

Вопросы стиля, средства, применяемые для украшения речи, не раз обсуждаются персонажами Шекспира. Мы не входим сейчас в то, какие из этих мыслей могли быть близки самому Шекспиру. [...]

Наконец, минуя другие разновидности монолога, обратимся к монологам, выражающим мысли и чувства героев. Именно эти монологи составляют особое достоинство драматической поэзии Шекспира. Как уже говорилось, хотя они как будто и останавливают действие, на самом деле без них оно теряет свой смысл. Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он обладал редкой способностью сочетать поэзию с мыслью. Но мысль шекспировских героев не абстрактна. Она подсказана ситуацией, в какой они оказались. Беспринципные сделки королей вызывают у Фоконбриджа острые замечания о том, что в мире царит Выгода. Ричард П, отстаивая свою власть, вдохновенно рассуждает о ее божественном происхождении; узнав о том, что мятежник Болинбрук захватил его трон, он предается меланхолии.

Его отречение от престола — серия монологов, раскрывающих трагическое мировосприятие Ричарда II. [...]

Монолог Шекспира славится ярчайшим образцом его поэзии. Вместе с тем в нём справедливо находят большую глубину мыслей. Страстные речи Ромео и Джульетты, выражающие всю силу их юной любви; поразительная по драматической силе речь Марка Антония над трупом Цезаря; раздумья Гамлета; ироническое рассуждение Жака о том, что «весь мир — театр»; насмешки Фальстафа над честью… Долго можно перечислять большие речи в пьесах Шекспира, остающиеся в памяти читателей и зрителей. [...]

Перед нами пример того, как Шекспир переводит повествование в диалог. Этим приемом он пользуется постоянно. Как нетрудно увидеть, в диалоге не только изложено событие, но весьма выразительно показано отношение народа к вопросу об избрании Цезаря царем и недовольство Цезаря тем, что его попытка завладеть этим званием не удалась.
Во время праздника Луперкалий Юлий Цезарь восседал на золотом кресле на возвышении и наблюдал, как развлекается народ. Плутарх рассказывает далее: «Антоний в качестве консула также был одним из зрителей священного бега. Антоний вышел на Форум и, когда толпа расступилась перед ним, протянул Цезарю корону, обвитую лавровым венком. В народе, как было заранее подготовлено, раздались жидкие рукоплескания. Когда же Цезарь отверг корону, весь народ зааплодировал. После того, как Антоний вторично поднес корону, опять раздались недружные хлопки. При вторичном отказе Цезаря вновь рукоплескали все. Когда таким образом затея была раскрыта, Цезарь встал со своего места и приказал отнести корону на Капитолий. Тут народ увидел, что статуи Цезаря увенчаны царскими коронами». [...]

Все драматические речи в пьесах Шекспира так или иначе служат развитию пьесы. Одни рассказом дополняют действие, другие образами выражают чувства. Но есть у Шекспира и драматические речи, которые выполняют непосредственную драматическую функцию, — речи, которые равны действию. Выше говорилось о таких речах, которые приводили к перемене мнения и чувств тех, к кому они были обращены (Ричард III и леди Анна, Марк Антоний и римляне). [...]

Содержание всех диалогов героя Клавдия разнообразно. Он успел затронуть вопросы философии, морали, политики, проявил себя добрым королем и хочет оказать расположение Гамлету, надеясь завоевать ответную симпатию. У королевы два желания: увидеть Гамлета веселым (это оправдало бы ее недолгую скорбь по покойному мужу) и угодить своему новому супругу, Гамлету достаточно одной реплики, чтобы высказать непримиримое отношение к Клавдию, и еще одной, чтобы показать матери невозможность для него разделить ее радость как новобрачной. Он потом пространно раскрывает, что горе его больше, чем можно судить по траурному виду, и, наконец, снова замкнувшись, отвечает королеве кратким выражением покорности — он не поедет в Виттенберг. [...]

Задумаемся над тем, сколько поэтических образов создал Шекспир не только для того, что само по себе поэтично, как любовь, но и для ужасного, как смерть. Любое жизненное явление он поднимает на поэтические высоты, и низменная будничность факта исчезает, преображаясь в нечто поэтически прекрасное. Из множества примеров, которые это подтверждают, выбираю один.

Клеопатра вместе со своими приближенными поднимает на крышу склепа, где она пряталась, тело смертельно раненного Антония. Нелегко ей, хрупкой женщине, нести такую тяжесть. Шекспир не боится сказать о том, что у его героя грузное тело [...]

Лиризм в драмах Шекспира: персонажи драм Шекспира не только повествуют о событиях. В ходе действия они выражают мотивы, побуждающие их к поступкам, рассказывают о своих переживаниях, стремятся осмыслить свою судьбу. Шекспир необыкновенно щедр в этом отношении.

Обычно о многом, особенно о сугубо личном и затаенном, люди не говорят. В этом отношении современники Шекспира ничуть не отличались от нас. Но персонажи Шекспира многоречивы и. главное, откровенны. Они открыто выражают то, что думают и чувствуют. [...]

Вернемся еще раз к повествовательным элементам в «Гамлете». Их функция не только в том, чтобы дополнить действие рассказом. Они обладают и другими качествами. Рассказ королевы о гибели Офелии —небольшая лирическая поэма. Эпическое и лирическое здесь сливаются совершенно органично. [...]

Простейшая форма сценического повествования — выход актера к публике для рассказа. Шекспир пользовался и ею. Роль рассказчика отдавалась актеру, произносившему пролог. В «Ромео и Джульетте» пролог произносит персонаж, именовавшийся Хор. Название было заимствовано из античных трагедий. Но если там Хор состоял из нескольких актеров, английский Хор был всего-навсего одним актером, выполнявшим роль, которая в театре нашего времени обозначается термином «Ведущий».

Из двух речей Хора первая произносится перед началом трагедии и содержит краткое изложение всех событий пьесы. [...]

В любой из старых теорий литературы можно найти указание на то, что драма есть высший род универсально поэзии, так как она сочетает объективность эпоса с субъективностью лирики. [...]

Самое же главное, — хотя трудно сказать, что важнее, ибо каждый из компонентов играл свою роль, — самое главное нововведение Марло состояло в том, что он обогатил поэтическую образность речи. Его вдохновенное воображение находило цветистые, смелые, неожиданные сравнения, он наладил монологи героев метафорами, звучавшими необыкновенно оригинально и впечатляюще. [...]

«Шекспир воздействует живым словом.. . Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира, — писал Гёте. — Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. [...]