Об искусстве театра

Первая половина XIX в. была периодом становления и развития провинциального театра в России. Начало профессионального театра на Урале было положено труппой Соколова. В 1843 г. в Екатеринбурге, в помещении цейхгауза при Александровском горном госпитале, состоялся первый спектакль — ставили пьесу «Женщина-лунатик» и водевиль «Ножка». [...]

В аспекте театральном «Гамлет» — острополемичное произведение, отражающее борьбу разных художественных направлений эпохи. Перед представлением «Убийства Гонзаго» Гамлег вспоминает, что Полоний когда-то участвовал в университетском спектакле. Старый придворный подтверждает: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером». Оказывается, он играл Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Это вызывает каламбур принца: «С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля». [...]

Начнем с технической, малозначительной детали. Во всех драмах Шекспира текст сцены начинается с ремарки: «входят» такие-то (иногда «входят с разных сторон») и заключается ремаркой «уходят». Из двухсот пятнадцати сцен десяти хроник начальная ремарка отсутствует лишь в пяти, но заключительная дана везде. [...]

Двери театров не должны открываться ранее полудня, а спектакли должны начинаться с первого октября в течение шести месяцев в два часа дня, а в течение остальных шести месяцев—в четыре часа пополудни, с таким расчетом, чтобы они кончались за полчаса до наступления темноты; уполномоченным и альгвасилам надлежит особенно следить за выполнением этого. В афишах должно быть ясно указано, какие комедии будут представлены в какой день, а тот, кто не исполнит этого, должен дать объяснение чиновнику Совета, чтобы он мог проверить его, если сочтет нужным. [...]

Нет сомнения, что из всех искусствоведов середины и второй трети XIX века, и не только в Германии, Буркгардт оставил наиболее заметный след в истории искусствознания. Вместе с тем необходимо отметить, что Буркгардт обладал одним негативным свойством, которое он, между прочим, разделял с большинством ведущих немецких искусствоведов этого периода и которое делало иной раз весьма уязвимыми его положения и характеристики. [...]

Возможно, что актер больше присматривался к Щукину в роли Ленина, чем к подлинным ленинским материалам: это сказывается в преувеличенной характерности походки, во всем темпо-ритме роли и даже в некоторых ее интонационных особенностях. Но главное — в целом веришь: это — Ленин. И чувствуешь, как вера эта захватывает зрительный зал. Это определяет огромную значимость и ценность спектакля. Чудесный Шадрин — артист Бенуа! Высокий, несколько нескладный, неуклюжий, непосредственный и удивительно простой и правдивый. [...]

Первая пьеса, которую мы увидели в Польше, была «Гибель эскадры» в Катовицком театре. Спектакль превзошел все наши ожидания. Он был показан на специальном утреннике для коллектива театра имени Моссовета. Я с особым волнением и пристрастием смотрел спектакль, во-первых, потому, что пьеса Корнейчука — очень сценичная, талантливая, интересная — представляет большие трудности и для постановщика и для актеров, и, во-вторых, потому, что некогда сам ставил «Гибель эскадры» па сцене Театра Красной Армии. [...]

Об исполнении артистки Белицкой можно было бы рассказать много и подробно — это настоящий яркий талант. Чувство правды, естественность и простота сочетаются у нее с виртуозным актерским мастерством. Она не боится быть некрасивой  и сознательно вульгарной на сцене — там, где это надо, она зло разоблачает свою ничтожную и безнравственную героиню. Но все это делается с таким артистизмом, пронизано таким обаянием, так виртуозно по отделке деталей, так характерно и достоверно, что доставляет истинное наслаждение зрителю. [...]

В Кракове, в этом удивительном городе-музее, где даже по улицам хочется ходить так же тихо и благоговейно, как в его замечательном Вавеле — польском кремле, мы видели сще один спектакль, совсем не похожий па спектакли Рапсодичпого театра. Речь идет о представлении комедии М. Балуцкого «Тяжелые времена» в Старом театре. Спектакль разыгран дружно и весело, энергично и стремительно труппой профессионально сильных актеров. Я бы мог перечислить ряд превосходных исполнителей различных ролей. [...]

После антракта — вторая часть: актеры разыгрывают перед Гамлетом сцены из «Ромео и Джульетты». Сцена освещается голубоватым мистическим светом, и Ромео, высокий, привлекательный, но весьма робкий, стесняющийся своего роста, видит Джульетту. Она движется в безмолвном общем менуэте, который танцуют девочки и мальчики в шекспировских костюмах. Джульетта под стать Ромео — этакое робкое, безгласное существо. Как подчеркнуто тихо и нежно говорят они о любви,  как явно не приспособлены к миру живых и борющихся людей. [...]

Эта статья ни в какой мере не претендует на исчерпывающую характеристику современного польского театра. В искусстве новой Польши так много сложных явлений, так много разнообразных событий, что проанализировать их в одной статье, конечно, невозможно. Кроме того, пробыв в Польше всего лишь тридцать пять дней, в период гастролей театра имени Моссовета, я, естественно, многого не смог посмотреть, а о многих интереснейших спектаклях и артистах не мог составить определенного мнения. Незнание языка также мешало восприятию спектаклей и особенно новых для меня пьес. [...]

С каждым годом наполняется новым содержанием назначение искусства в нашей стране. Для буржуазного мира искусство чаще всего — пустое развлечение, для нас, советских людей, — это дело жизни. Художникам Запада свойственно подчас безразличие к тому, кто и как воспринимает искусство. Они полны безответственности и делают вид, что не признают никаких объективных требований, утверждают полнейшую бесполезность творчества. [...]

Работа с драматургами — важнейший этап в развитии театра, сложный и трудный, но прекрасный и увлекательный. Ведь мы никуда не уйдем от того исторического факта, что высшие достижения театрального искусства, периоды его расцвета бывали тогда, когда драматург становился неразрывной частью театра. Софокл был актером, Шекспир был актером, Мольер был актером. Л наши Гоголь и Островский! Какой огромной любовью и пониманием театра поражают эти великие драматурги! Они, в сущности, не только писатели, но и прекрасные режиссеры, мудрые воспитатели актёров. [...]

В «Виндзорских насмешницах» мы с первых тактов спектакля обрушивались на надутое чванство и постепенно подготовляли зрителя ко второму антракту, к ярмарке, где он попадает в атмосферу непосредственного общения с народной, площадной природой спектакля. Ведь в шекспировские времена да и во все периоды расцвета театр был глубоко народным. А народ всегда непосредствен, наивен, душевно щедр, полон оптимизма и юмора, готов от души повеселиться. Мы вовсе не ставили своей задачей реставрировать подлинную шекспировскую ярмарку, мы предлагали зрителю ряд незамысловатых, наивных, но [...]

Когда К. С. Станиславский сказал свои знаменитые слова: «Театр начинается с вешалки», он думал о необходимости создать такую атмосферу, такую обстановку в театре, которая подготовит зрителя к восприятию предстоящего спектакля. Ведь надо уметь не только талантливо исполнять художественное произведение, надо уметь талантливо воспринимать искусство. И театр призван помочь в этом зрителю. Вот что означает фраза — «театр начинается с вешалки». [...]

Говорить о главном, о том, что определяет на сегодняшний и день развитие советского театра, — значит говорить и о драматургии. О чем мы расскажем со сцены, кого мы покажем, какие взаимоотношения, какой круг интересов будет определять характеры людей, за что будем мы бороться своими спектаклями — все это решает прежде всего драматургия. Можно найти множество оправданий отставанию нашей драматической литературы от жизни. Не формальному отставанию, так сказать по срокам,— оно неизбежно, ибо на претворение фактов, увиденных в действительности, в произведения сценического искусства обязательно уйдет несколько месяцев. [...]

Страницы: 1 2

Что значит роль готова? Это значит, что я не только могу играть данный кусок, написанный автором, но могу вообразить действующее лицо в других обстоятельствах, могу импровизировать, то есть ощущаю мою роль, как кусок цельной человеческой жизни. Я знаю, как я встаю, как я ем, как я пью. У меня готов образ человека в его повседневной жизни, в его мыслях и желаниях.

Это значит, что я нашел внутренний ритм образа. Каждый настоящий актер таит в себе большое богатство ритмов, насыщенность жизненными впечатлениями, которые обосновываются мировоззрением и обосновывают мировоззрение. [...]

Напомню вам в общих чертах, о чем говорил в прошлый раз, — о рисунке роли, о ритме, о темпо-ритме, который ведет к оформлению внутреннего рисунка, является, по выражению Константина Сергеевича, как бы мостиком от внешнего к внутреннему. Говорил о том, что у нас недооценивается значение точно найденного и хранимого темпо-ритма, и старался показать вам это на отдельных примерах. [...]

Ритм может быть выражен в движении, в позе. Мурзавецкая разговаривает с Чугуновым, сидя к нему очень близко, а с Лыняевым она принимает другую позу. Это и ее и зрителя переключает в новый ритм. Если же она будет сидеть нейтрально и с Лыняевым и с Чугуновым, то она не создаст нового куска. Сделать ото очень легко, но Лаврова этого не делает. Может быть, внутренне актриса и старается переключиться, но у нее ничего не выходит, в то время как надо было бы только принять новое положение. [...]

Ритм, с одной стороны, организует внутренний рисунок актера, а с другой стороны, внимание зрителя. От ритмического рисунка зависит организация внимания зрителя. В этом отношении показывал чудеса такой исключительный мастер ритма, как Моисеи. Хороший оратор тоже воздействует на аудиторию при помощи ритма.

Мы часто видим, что у пас бывает перетянутая пауза, недожатый кусок. Зритель мало аплодирует, потому что, оказывается, здесь надо играть быстрее. [...]

Сегодняшняя наша беседа  будет посвящена  вопросу о ритме и рисунке роли. Тема эта возникла в результате моих наблюдений над нашими спектаклями. Ничего нового я не скажу, но из того, что я скажу, надо наконец сделать практический вывод. Дело в том, что самое простое и известное может быть самым трудным для осуществления.

Что такое штамп? Кажется, это всем ясно, а вместе с тем нет ничего труднее, чем бороться со штампом. Приходится без конца говорить об этом, чтобы актер возненавидел штамп и захотел от него избавиться.

Наряду с этим актер незаметно для себя может утратить ряд существенных элементов — рисунок, ритм, стиль роли. Каким образом с этим бороться? Как следить за этим режиссеру и актеру? [...]

Много глубоких и верных мыслей высказано по поводу системы Станиславского. На основе ее принципов создано немало великолепных спектаклей и ролей, и все же сегодня мы еще не вправе сказать, что полностью и успешно освоили то бесценное наследие, которое оставлено нам великим учителем сцены. И об этом необходимо сказать особенно сегодня, размышляя о творческих проблемах, о высоких задачах, которые ставит перед нами жизнь.

Хочется остановиться на основных моментах внутренней жизни наших театров. [...]

Мне кажется, совершенно правы те, кто говорит, что в искусство должна быть живая преемственность, живая традиция. Я сошлюсь на Островского. Вспомните его мысли о театральной школе. Он говорил, что один из главных вопросов — это традиция. Если молодой актер воспитывается в определенной традиции, если он присутствует на репетициях, участвует в спектаклях, он воспитывается правильно. В этом сила воспитания при театре. Молодые люди, которые учатся в школах и думают, что обязательно будут Гамлетами, — это своеобразные уродцы. Константин Сергеевич был весьма критически настроен против такого рода воспитания. [...]

Я позволю себе высказать некоторые соображения о воспитании молодых актёров. Наша молодежь, которую мы так балуем, которая с самого начала своей театральной жизни не испытывала никаких трудностей, расплачивается за грехи неправильного воспитания. Почему мы должны считать, что все молодые люди, пришедшие в театральную школу, это будущие Мочаловы? Почему мы должны в каждой молодой девушке видеть будущую Ермолову? Разве мы не совершаем чудовищную ошибку, когда внушаем им такие мысли? [...]