Чувство ритма на сцене
Ритм может быть выражен в движении, в позе. Мурзавецкая разговаривает с Чугуновым, сидя к нему очень близко, а с Лыняевым она принимает другую позу. Это и ее и зрителя переключает в новый ритм. Если же она будет сидеть нейтрально и с Лыняевым и с Чугуновым, то она не создаст нового куска. Сделать ото очень легко, но Лаврова этого не делает. Может быть, внутренне актриса и старается переключиться, но у нее ничего не выходит, в то время как надо было бы только принять новое положение.
Если Беркутов, разговаривая с Чугуновым, все время сидит в одной позе, то зритель должен чувствовать, что все идет на сильном внутреннем напряжении. Ведь играем мы в конце концов для зрителя, и важно, чтобы зритель заволновался. Бывают актеры, которые сами на сцене исходят слезами, а зритель скучает. Такому актеру при всем его волнении грош цена. Если же актер владеет и внутренней и внешней техникой, а зритель волнуется — это искусство. Эти два явления, то есть искреннее волнение и внешняя техника, у хорошего актера совпадают. Одно сопутствует другому.
Актеру по пьесе говорят, что у него умер сын, он начинает бурно переживать, но это все ниже того, что зритель хочет видеть. Зритель хочет видеть актера потрясенным, а видит его только взволнованным. Работая над той или иной пьесой, нужно думать и о стиле автора. Мы здесь касались вопроса о чувстве формы. Кто видел спектакль «Дама с камелиями» у Мейерхольда? Там одна девушка, разговаривая с другой, кладет свою левую руку на ее левое плечо. Это кажется пустяком, но мы так не делаем. А из таких мелочей складывается стиль. В спектакле «Волки и овцы» я тоже искал движения и манеры, которые выражали бы эпоху. Когда Аполлон падает с забора и стреляет, то это сделано не потому только, что это смешно, а потому, что в этом, так же как и в других мелочах, выражен юмор эпохи.
Если у актера начинают появляться самостоятельные находки, новые мизансцены, которые лишены острого ощущения стиля, то это мешает художественной цельности спектакля. Я хочу сказать, что бережное отношение к рисунку начинает у нас выветриваться. Как следить за собой? Для этого нужно быть художником, нужно любить свое дело, в первую очередь нужно настоящее внимание, потому что все начинается со внимания. Ясно, что я могу быть внимательным к тому, что меня интересует, к тому, что я люблю. Когда я начинаю утрачивать внутреннее внимание к тому, что я делаю, я начинаю распускаться.
Актер должен научиться каждый раз наполнять ритмический рисунок образа. Как должен актер работать от спектакля к спектаклю над ритмическим рисунком роли? Прежде всего нужно наполнять, то есть обновлять воображением тот рисунок, который уже задан. У актера часто бывает так, что целый ряд заданных кусков он еще не сыграл, но у него уже начинает появляться много нового. Это совершенно не нужно. Вот если бы актер выполнил тот рисунок, который задан, а потом на основе и в развитие заданного стал придумывать новое — тогда было бы хорошо. Но, к сожалению, этого нет.
Ценность нашего спектакля «Волки и овцы» в громадной степени заключается в том, что он по форме построен так, что может быть исчерпывающе сыгран внутри данного рисунка. Если актер что-то прибавляет к своему рисунку, то это хорошо. Я люблю инициативность, но не тогда, когда она становится самодовлеющей. И еще пример: представьте себе, что у вас есть один смешной кусок, который вызывает улыбку зрителя, но, если вы на коротком расстоянии будете иметь четыре смешных куска, получится перегрузка — не то, что нужно для данной сцены. Иначе звучит текст, иначе звучит смысл, все становится иным. Заданный рисунок не осознан изнутри, не осознан ритмически. Он не сыгран, потому что актерская фантазия еще недостаточно сумела оправдать этот рисунок.
В конечном счете, режиссер должен разбудить фантазию актера. Мейерхольд, показывая, заставляет актера если не все понять, то к первому спектаклю что-то донести. Он будит в актере ощущения художника при условии известной внутренней подготовительной работы. В процессе построения спектакля по внешнему рисунку актер дает толчок своей фантазии. От внешнего ощущения появляется внутреннее ощущение. Конечно, здесь нужен индивидуальный подход к данному актеру, к данному случаю. Только тогда это правильно помогает раскрытию роли. Мы говорим об ансамбле, то есть о правильном общем рисунке спектакля.
Актер порой теряет вкус к роли, забывает найденное на репетициях. В результате утрачивается внутренняя теплота, актер играет механически, идет по внешнему рисунку. Постепенно он начинает идти на поводу у зрительного зала, нажимает на комедийные моменты, и спектакль получает иное качество. Если раньше спектакль стоял на грани тонкой эксцентрической мелодрамы с волнующими моментами даже в комедийных местах, то теперь он иногда звучит, как грубая комедия, которая вызывает только хохот.
Ущемлен спектакль, ибо оттуда вынут смысл, вынуто ощущение событий, не раскрыты отношения между действующими лицами. Играются только страсти или повадки — только внешние признаки. Все это говорит о необходимости культуры театра, культуры актера. Это относится и к каждому актеру в отдельности и к театру в целом.
Вы из Сибири и хотите найти друзей поблизости? Сибиряки объединяйтесь на сайте sibiryaki.com!
Похожие статьи: