Анализ трагедий

«Гамлет» — философская трагедия. Не в том смысле, что пьеса содержит выраженную в драматической форме систему взглядов на мир. Шекспир создал не трактат, дающий теоретическое изложение его мировоззрения, а художественное произведение. Он недаром с иронией изображает Полония, поучающего сына, как надо себя вести. Недаром и Офелия смеется над братом, который читает ей мораль, а сам далек от того, чтобы следовать ей. [...]

В истории искусства было две эпохи высшего расцвета трагедии — в глубокой древности в V веке до н.э. и в начале нового времени в XVII веке. Трагедии Шекспира принадлежат к высшим явлениям данного искусства. В творчестве самого Шекспира трагическое проявлялось разнообразно. «Гамлет» занимает в нем срединное место, отличаясь как от его ранних трагедий, так и от тех, которые были созданы после истории принца Датского. [...]

Фон трагедии, реальную почву ее действия образует переплетение судеб трех семей, причем личные отношения сочетаются и с большими политическими интересами. В известном смысле можно сказать, что государственно-политическим центром событий трагедии является вопрос о престоле Дании: Клавдий узурпировал его, лишив Гамлета права наследовать отцу, оба погибают, оставляя корону норвежскому принцу.Уже сказано, что трагедия раскрывает в ходе действия взаимоотношения между всеми главными персонажами: Гамлет — Клавдий, Гамлет — королева, Гамлет — Офелия, Гамлет — Полоний, Гамлет — Лаэрт, Гамлет — Горацио, Гамлет — Фортинбрас, Гамлет — Розенкранц и Гильденстерн; Клавдий — Гертруда, Клавдий—Полоний, Клавдий —Розенкранц и Гильденстерн, Клавдий — Лаэрт; королева — Офелия; Полоний — Офелия, Полоний — Лаэрт; Лаэрт — Офелия. [...]

В последние десятилетия группа произведений вызвала особенно большой интерес критиков и было выдвинуто несколько общих принципов подхода к трактовке романтических драм. Общее у большинства исследователей — убеждение, что последние пьесы Шекспира представляют собой по-своему не менее значительные в идейном и не менее прекрасные в художественном отношении произведения, чем трагедии Шекспира. [...]

Величайший поэт английского Возрождения Эдмунд Спенсер создал аллегорическую рыцарскую поэму «Королева фей». В прозе получил развитие пасторальный роман («Аркадия» Ф. Сидни, романы Р. Грина, Т. Лоджа и других). Прославленный «Эвфуэс» Джона Лили, этот воспитательный роман английского Возрождения, также проникнут духом романтической идеализации. [...]

Сюжеты последних пьес лишены правдоподобия, необыкновенное и неожиданное в них явно преобладает над возможным и жизненно достоверным. Зритель попадает в мир романтики. Шекспир отказывается здесь от разработки психологических характеристик персонажей. Исчезает какое бы то ни было подобие мотивировки поступков героев, что особенно заметно в критические моменты действия. В «Цимбелине» Постум принимает доказательства неверности Имогены с легкостью, необыкновенной для любящего человека. Точно так же в «Зимней сказке» Леонт без малейшего повода загорается ревностью и осуждает свою жену на смерть. [...]

Заключительный период творчества Шекспира имеет одну общую черту с начальным. На первых порах личное, шекспировское еще не очень отличалось от общего стиля драмы 1590х годов. Это послужило основанием для возникших впоследствии сомнений в принадлежности Шекспиру некоторых его ранних драм. То же самое произошло и в самый поздний период драматургической деятельности Шекспира. Его пьесы как бы растворяются среди других подобных явлений драматургии, и личное, как в ранние годы, подчас оказывается не столь ясно выраженным. [...]

Хотя, под давлением матери и патрициев, Кориолан делал попытки пойти на компромисс с толпой и притвориться покорным, трибуны Брут и Сициний, хорошо зная его натуру, легко спровоцировали конфликт. Перед встречей с Кориоланом Брут подучил Сициния:

Ты сразу же взбесить его попробуй.
Привык он всюду, в том числе и в спорах,
Быть первым. Если разозлить его,
Он начисто забудет осторожность
И выложит нам все, что есть на сердце
Тяжелого. А там его довольно,
Чтоб Марцию хребет переломить.

[...]

В «Отелло» герой впадает в заблуждение, и истинный смысл совершенного им открывается ему слишком поздно. В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; Шекспир вкладывает в уста Макбета слова, выражающие сущность внутреннего конфликта героя:

Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
Она тебе же даст урок.
Ты в кубок яду льешь, а справедливость
Подносит этот яд к твоим губам.
Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя — зарезал сон,—
Невинный сон, тот сон,
Который тихо сматывает нити
С клубка забот, хоронит с миром дин,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру. [...]

Больше, чем в любой из других трагедий, в финале «Отелло» говорится о причинах, обусловивших поведение героя, которое привело к таким ужасным последствиям. Кажется, мы уже достаточно услышали об этом со сцены, но Шекспир настойчиво разъясняет сущность трагедии героя. Среди причин трагедии немаловажную роль играет темперамент героя. По словам Эмилии, он «опрометчив, как пламень». Отелло и сам признает, что его горячий нрав заставил его поторопиться. [...]

Ранее неоднократно цитировались отдельные места трагедии «Гамлет», в которых недвусмысленно выражены проблемы, стоящие перед героем, поэтому здесь достаточно ограничиться кратким указанием на то, как в самой трагедии определены внешний и внутренний конфликты. Преступление Клавдия — нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя. [...]

Если отвлечься от многих философско-психологических домыслов о герое самой прославленной трагедии Шекспира, то для Шекспира и его современников центральная нравственная проблема Гамлета была близка к той, которая намечена во внутреннем конфликте Брута. Ни в коей мере не отвергая философского смысла трагедии, следует все же не пренебрегать ее фабулой и той реальной драматической ситуацией, в которую поставлен герой.

Вспомним: призрак возлагает на Гамлета долг мести за два преступления Клавдия — убийство короля и кровосмесительный брак с вдовой брата. [...]

Душевная борьба была недолгой у Ромео и Джульетты — они вообще быстры в чувствах. Не длительность, а сила служит мерой их переживаний, а страсть их велика. Надо, однако, признать, что хотя Ромео и Джульетта ощущают противоречия своего положения, внутреннего конфликта в самой их любви нет. Это не лишает произведение трагизма. Прекрасная, идеальная страсть оказалась в противоречии с враждой семейств любящих, сам Гегель признал такую коллизию достаточно трагической. [...]

Средневековая рыцарская любовь была любовью внебрачной— рыцарь поклонялся супруге своего феодального владыки, и они должны были блюсти тайну своих отношений. Эпоха Возрождения стремится к единству любви и брака. В «Комедии ошибок» Адриана добивается того, чтобы ее отношения с мужем не были формальным союзом, а основывались на взаимной любви. Во всех комедиях Шекспира утверждается ренессансное понимание любви, которая венчается браком. Ромео и Джульетта стремятся к тому же. Первое доказательство любви, которого требует Джульетта, — согласие Ромео немедленно обвенчаться, и он с радостью идет на это. [...]

Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму. [...]

Вторая группа критериев связана с драматическим действием как таковым и тоже имеет философско-нравственный смысл. Вопрос о том, как погибает человек, важен, во-первых, для понимания реальных причин его трагедии. Шекспир тщательно изображает обстоятельства гибели персонажа. Всякая смерть в трагедиях Шекспира подана так, чтобы о нём можно было составить Всестороннее суждение: как она произошла и почему данный человек погиб. [...]

Случайной карой оказывается и смерть королевы Гертруды. Она выпивает кубок с ядом, приготовленный для Гамлета. Король отнюдь не желал смерти жены. Но в том, что она выпила яд, было своего рода возмездие за ее измену памяти первого мужа и поспешный брак с Клавдием. Хотя Гертруда не была, по-видимому, повинна в смерти старшего Гамлета, ее брак с Клавдием имел значение санкции для захватчика престола. Гамлет, как Сын, обладал большими правами на корону, чем брат короля. Но Клавдий, воспользовавшись отсутствием Гамлета, находившегося в Виттенберге, добился быстрого избрания королем. О ритуале избрания в трагедии говорится неоднократно. [...]

Как уже не раз отмечалось, дух Сенеки осеняет шекспировского «Тита Андроника». Содержание этой «римской» трагедии весьма точно суммирует ее главный злодей мавр Арон. На требование Люция признаться в своих преступлениях Арон отвечает согласием, но предупреждает:

Всю душу истерзает речь моя; То об убийствах речь, резне, насильях, Ночных злодействах, гнусных преступленьях, Злых умыслах, предательствах, — о зле, Взывающем ко всем о состраданье…

Эти слова прекрасно характеризуют содержание «Тита Андроника».
Но только ли эту трагедию? Они вполне приложимы к трилогии «Генри VI», к «Ричарду III», «Королю Джону», «Ричарду II», даже к таким трагедиям, как «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». Может показаться кощунственным применение характеристики сюжета «Тита Андроника» к великим трагедиям. Но сам Шекспир не увидел бы в этом никакого принижения своих шедевров. Более того — он повторил его применительно к «Гамлету». В конце трагедии, выполняя запет Гамлета поведать всем о его судьбе, Горацио обещает рассказать народу все оставшееся скрытым от него:

То будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел, Случайных кар, негаданных убийств, Смертей, в нужде подстроенных лукавством, И, наконец, коварных козней, павших На головы зачинщиков. [...]