История искусств

Есть несколько исследований, близких этой теме, о культе Шекспира и его репутации. Они по-своему полезны и порой интересны».

И вот еще о том же событии в его книге «Шекспир и другие» 200: «Это были для меня незабываемые минуты. В сущности, мое тогдашнее состояние можно только назвать квазимистическим переживанием». [...]

И он совсем освобождается от влияния Учителя, от зависимости от него. Хотя строй бэконовской мысли, самые мысли, отдельные речения будут всегда слышны и в более поздних драмах, которые сам Ратленд никогда не публиковал и потому до 1623 года (кроме «Отелло», 1622 год), они не подписывались общим псевдонимом «Уильям Шекспир». С этого времени (после 1604 года) поэт и драматург Ратленд творит в свободном полете. И он вдруг сознает: не было бы заговора, имевшего кровавый исход, не участвуй он в нем, он, наверное, так никогда и не оторвался бы от учительских помочей, писал бы комедии, то более веселые, то менее, но поэтически, конечно, всегда прелестные. [...]

Еще лет десять до того в Грейзинн, лондонском юридическом университете, Бэконом был придуман орден Шлема.

В его Уставе в зачатке те мысли о подчинении природы, которые Бэкон так полно развернул в «Новой Атлантиде», опубликованной после его смерти. Существует предположение, что под маской «шутейного» ордена Бэкон начинает возводить по кирпичику тайное ученое общество. Тайное — ведь в 1600 году в Венеции был сожжен Джордано Бруно, отказавшийся отречься от своего представления о мире. [...]

Стало быть, у нас есть следующие черты елизаветинской эпохи: во-первых, стремление к тайне, аркане, во-вторых, присутствие андрогинности в мировосприятии елизаветинцев, затем исторически обусловленное осознание парадокса «добро есть зло, зло есть добро», развившегося из библейского древа познания добра и зла. [...]

Размышления воскресили в памяти одну библейскую цитату — «Человек рожден на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх». Смысл слов для меня очевиден: неотвратимость страдания для всех, живущих на земле, в этой юдоли скорби. Но если вообразить себе столп летящих вверх искр, то невольно видишь — страдания уносят тебя в горние сферы. Словом, через тернии к звездам. А значит, зло есть добро? Не есть ли это странное для человека умозаключение отголоском какого-то заказанного нашему пониманию космического закона? [...]

Идя к своей цели, Гамлет и сам творит зло. И все же никому не придет в голову признать Гамлета злодеем. Хотел он убить только одного. Остальные, как мы видели, погибли от его руки потому что оказались вовлеченными в трагический клубок.

Слова, сказанные Гамлетом Офелии, что он мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы его мать не родила, тогда, когда ои их произносил, еще не имели действительного основания. Но к концу трагедии они оказались, увы, пророческими, чего так боялся Гамлет, свершилось — зло, царящее в мире, вовлекло его в свой круг! [...]

«Чичероне» Буркхардта — это сокровищница смелых и оригинальных наблюдений, характеристик и исторических обобщений. Не стремясь к исчерпывающему изложению взглядов Буркгардта, отметим только некоторые из наиболее ярких и своеобразных его положений, сыгравших определяющую роль в дальнейшем развитии искусствознания. Особенно ценны в этом смысле положения Буркгардта, касающиеся проблемы стилей. Если Буркгардт не был первым, кто ввел понятие «Возрождение» для характеристики определенной эпохи в истории европейской культуры, то он первый дал этой эпохе всестороннее и красочное истолкование и первый стал разрабатывать общие стилистические признаки ее искусства. При этом Буркгардт ограничивает понятие «стиль Ренессанса» пределами одной только Италии [...]

Если для Готье причиной компромиссного или даже апологетического отношения к реакционному «салонному» искусству был в достаточной мере беспринципный субъективизм, облаченный в тогу теории «искусства для искусства», то для Этьенна Делеклюза основанием его похвал самым ретроградным академическим художникам июльской монархии и Второй империи была слепая приверженность к абстрактной догме отжившего свой век классицизма. Еще в 20е годы бесконечное и бескорыстное уважение Делеклюза к Гомеру и к мастерам античной скульптуры было ограничено нежеланием допускать в новой живописи какоголибо иного языка, кроме «законченно» скульптурной моделировки формы. Но это не мешало тогда Делеклюзу принимать в своем Салоне Стендаля, Мериме, Курье и других поклонников античности и врагов реакционного монархического режима реставрации. [...]

Восток — родина всего удивительного, в его патриархальных и вместе детских поверьях содержится много таинственных намеков, до сих пор не разгаданных столь уверенным в своем превосходстве рассудком. Например, там часто живут в уединении странные существа, которых мы бы назвали безумными, но которых там почитают как сверхъестественные существа. Восточный дух видит в этих обнаженных святых удивительные сосуды высшего гения, который из небесного царства, заблудившись, попал в человеческое тело и не умеет вести себя как принято у людей. Но ведь и все предметы на земле бывают такими или другими в зависимости от того, какими мы их считаем; человеческий разум — это волшебное снадобье, при соприкосновении с которым все сущее превращается в то, что мы желаем в нем видеть.

Итак, один из таких обнаженных святых жил среди отдаленных скал в пещере, мимо которой текла небольшая река. [...]

Величественно дерзновенна уже и самая мысль на века возвести огромные монументальные здания, сложенные из скал, воспроизводя в них те формы прекрасного, которые пленяют нас в маленьких преходящих творениях. Сколь благородно искусство, презирающее образ и язык человека, которыми пользуются все прочие искусства, гордящееся лишь тем, что представляет нашим глазам грандиозный чувственный образ прекрасной соразмерности, крепости и целесообразности, этих основных добродетелей и общих прообразов и образцов в человеческой душе. [...]

Возвышенное чудо мира! Дух мой возносится в священном восторге, когда с удивлением взираю на твое неизмеримое великолепие. Своею немой бесконечностью ты пробуждаешь мысль за мыслью и не даешь успокоиться восхищенной душе.Целый век трудился над твоим каменным величием и на бесчисленных человеческих жизнях вознесся ты до этой высоты.

В голых каменоломнях ваше отечество, могучие стены и колонны! [...]

Напомним, что термин «проблемная пьеса» применяется иногда и к некоторым другим произведениям Шекспира. Так, у отдельных исследователей и «Гамлет» попадает в число проблемных пьес. Не приходится отрицать,.что по масштабу проблем «Гамлет» превосходит многие другие пьесы. Но не следует запутывать жанровые вопросы до такой степени, чтобы утратились совершенно ясные критерии. «Гамлет» — трагедия, но, согласимся, такая, которая близка к проблемным комедиям из-за содержащихся в ней сатирических мотивов. [...]

В первом прижизненном издании «Троил и Крессида» именуется «историей», и в этом есть резон. Пьеса не только является историей в смысле драматического повествования, но имеет в основе исторический сюжет. Даже явно легендарные домыслы о Троянской войне воспринимались в эпоху Возрождения как исторические факты.

В фолио, как уже отмечалось, пьеса помещена в разряд трагедий. [...]

Картины всеобщего разброда, развала общественных и семейных устоев, утраты устойчивых нравственных понятий делает это произведение одним из значительнейших явлений социальной критики у Шекспира. Сатирические мотивы следует усматривать не только в речах озлобленного Терсита и циничного Пандара, но и в том, что все идеалы, о которых в пьесе идет речь, оказываются опрокинуты событиями, происходящими на глазах у зрителя. [...]

В одном из лучших немецких театров, «Каммершпиле», в 1966 году режиссер Адольф Дрезен поставил «Меру за меру» как обычную шекспировскую комедию, не акцентируя всех тех элементов, которые заставили признать эту вещь «мрачной». Эффект получился отличный. Комедийные элементы пьесы не были подмяты в угоду «концепции». Серьезные мотивы то вспыхивали, то исчезали, но, в конечном счете, они оставались в сознании зрителя. [...]

Финал «Меры за меру» состоит из определения наказаний провинившимся. Обычная комедийная развязка — свадьбы — здесь переосмыслена. Особенно очевидно это в случае с Луцио — ему брак дается в наказание, к тому же он должен жениться на проститутке. Герцог приказывает сначала обвенчать Анджело с Марианной, а потом казнить его. По ее просьбе приговор потом отменяется и ему сохраняют жизнь. Словом, и здесь «к союзу двух сердец был горек путь». [...]

В «Мера за меру» противоречия между гуманистическим идеалом любви и жизненной практикой обнажаются еще острее. В пьесе две пары молодых людей. Клавдио сблизился с Джульеттой до брака, и она ждет ребенка. Закон осуждает внебрачные отношения, и Клавдио должен поплатиться за это головой, хотя он любит Джульетту и не собирается уклоняться от своего долга. Вторая пара — Анджело и Марианна. Он нарушил обещание жениться и теперь, став наместником герцога, выступает в роли блюстителя нравственности, но остается верен своему безответственному отношению к женщинам. Когда Изабелла приходит просить о помиловании брата, он предлагает ей стать его любовницей. [...]

В умилении я попрощался и направился в город. Чем ближе подходил я к воротам, тем больше смущало меня и казалось нелепым, что я шагаю с такой длинной палкой. Я думал  о том, какое  впечатление произведу я на встречных, среди которых может быть много знакомых, шествуя по улицам с этой длинной дубиной, заканчивающейся большой, тяжелой фигурой. Делу легко помочь, подумал я про себя, и уже схватил набалдашник в кулак, чтобы отломать его и сунуть в карман, а палку выбросить в поле. [...]

Меня рассердило, что художник совсем не принял во внимание моих доводов, я молча покинул его, и он остался задумчиво сидеть в кресле перед моей картиной. Я не понимал, как человек, теснимый бедностью, может быть столь упрям, столь далеко заходить в своей неуступчивости, хотя при этом он не извлекает никакой пользы из своего труда.

Желая рассеять свое раздражение, я отправился бродить по полям. Гуляя, я наткнулся на стадо овец, мирно пасшееся в тихой долине. Старый пастух сидел на небольшом холмике, погруженный в себя, и я заметил, что он тщательно вырезает что-то на палке. [...]

Я привычным путем направлялся в лес, заранее радуясь, что теперь уж картина, изображающая святое семейство, должна быть закончена. Меня сердило, что живописец так долго медлил, что он все еще не уступал моим настойчивым просьбам поскорее закончить картину. Все фигуры, попадавшиеся мне навстречу, отрывочные разговоры, которые я слышал по дороге, — ничто не интересовало меня, ибо не относилось к моей картине; весь внешний мир был для меня теперь всего лишь привеском, в лучшем случае пояснением для искусства, любимого моего занятия. [...]

В труде благородного Иоахима фон Зандрарта (в котором он с похвальным усердием стремится как бы объять обеими руками всю область искусства) в жизнеописании Альбрехта Дюрера мы находим небольшой отрывок, принадлежащий перу самого художника, где он на память себе и потомкам в коротких, но верных и благочестивых словах начертал некоторые сведения о своей жизни и своей семье.

Тогда было в обычае, делая короткие записи, вновь продумывать и поверять свой близящийся к завершению жизненный путь; и в таких описаниях никогда не отделяли себя от всего рода человеческого [...]

Для него, нашего достойного Альбрехта Дюрера, господь счел за благо возраст пятьдесят семь лет; при этом он в своей милости судил ему стать гораздо более великим в искусстве, чем его отец. Сначала отец обучил его ремеслу золотых дел мастера и хотел, чтобы внук продолжал искусство деда. Ибо в Германии прежних времен, коль скоро к древу какого-нибудь рода прививалось то или другое искусство, обычно оно облагораживало и последующие ветви, и кровные узы как бы позлащались этой наследственной добродетелью, пример чего являют нам многие благородные династии художников, происходящие из цветущих старых городов Южной Германии.

Итак, юный Альбрехт упражнялся под руководством своего отца [...]

Горе неразумным мудрецам новейших времен, которые из-за внутреннего убожества и болезни духа рассматривают человечество как никчемный муравейник и, видя, сколь кратки и преходящи многие тысячи жизней, кишащие на этой земле, предаются ленивой, мрачной печали или дерзновенному отчаянию, считая, что достигли высшей цели, когда своевольно пытаются раздавить свою жизнь, как пустую шелуху. Тот, кто подобным образом презирает жизнь [...]

Сладостно воскрешать перед своими духовными очами давно усопшего художника, глядя на картины его, и, как бы следя сверкающие лучи, найти светильник или, вернее, небесную звезду, откуда они исходят. Тогда мы видим перед собой общую душу всех его творений— создание нашего воображения, никак не связанное с действительной жизнью художника.

Но едва ли не более сладостно в мыслях своих облечь в плоть мерцающий призрак, вообразить его себе одним из нас, нашим другом и братом, и видеть, как входил он в великую цепь человеческую [...]