Художественная образность

художественная образность Явления природы, общественной жизни, душевные переживания, идеи получают в речах персонажей Шекспира художественную образную форму. У поэзии есть большое количество средств, обостряющих видение мира, создающих ощущение красоты или уродства изображаемого, возбуждающих в нас радостное или печальное восприятие явлений жизни. Образ и есть средоточие поэтического взгляда на мир. Любое явление в художественном образном мышлении ставится в какую-то связь с другими вещами.

Совершим беглый обзор наиболее употребительных приемов художественной образности у Шекспира. Каждый вид будет иллюстрироваться небольшим количеством примеров, но вряд ли надо доказывать, что эти образцы лишь капли из океана поэзии Шекспира.

Начнем с описаний. Вот словесный пейзаж в «Сне в летнюю ночь», весь проникнутый лиризмом:

Есть холм в лесу; там дикий тмин растет, Фиалка рядом с буквицей цветет, И жимолость свой полог ароматный с душистой розою мускатной.

Пейзаж приобретает драматический характер в рассказе королевы о том, как кончила жизнь безумная Офелия:

Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки — ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и надломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Она из старых песен что-то пела,
Как бы не ведая своей беды
Или как существо иной породы.
Но долго это длиться не могло,
И вымокшее платье потащило
Ее с высот мелодии на дно,
В муть смерти.

Основой художественной образности является сравнение, то есть сопоставление явления, принадлежащего к одной области жизни, с явлениями из других сфер. Шекспир был весьма смел в этом отношении. Цимбелин не разрешил своей дочери выйти за Постума изза его низкого звания. Имогена так описывает гнев отца, воспрепятствовавшего любви ее и Постума:

Отец ворвался, Подобно злому северному ветру, И почки сбил, готовые расцвести.
Гнев Цимбелина уподоблен суровому ветру, начинавшаяся любовь Имогены и Постума — расцветающему дереву.
В «Сне в летнюю ночь» Лизандр перечисляет беды, которые
грозят любви И делают ее, как звук, мгновенной, Как тень, летучей и, как сон, короткой.

Шекспир нередко прибегает к развернутым сравнениям, как, например, в «Короле Джоне», где король в силу ряда обстоятельств выражает желание устроить себе вторичную коронацию. Сановник пытается убедить его, что совершить этот обряд еще раз все равно как

Позолотить червонец золотой,
И навести на лилию белила,
И лоск на лед, и надушить фиалку,
И радуге прибавить лишний цвет,
И пламенем свечи усилить пламя
Небесного сияющего ока —
Напрасный труд, излишество пустое.

В прозаической речи было бы достаточно последней строки, Шекспир любит речь украшенную и бывает щедр неимоверно.

Часто, вместо того чтобы назвать предмет, Шекспир дает его образное описание (перифраз). В «Сне в летнюю ночь» Пэк говорит, что он «опояшет весь земной шар за сорок минут». В «Буре» Просперо, вместо того чтобы просто сказать Миранде: «Посмотри туда», выражается так: «Приподними опущенные занавески глаз». Вместо того чтобы сказать: «Убит король Дункан», Макдуф произносит:

Господний храм взломал убийца гнусный И жизнь его помазанной святыни Кощунственно похитил.
Храм здесь — личность помазанника бога, а его жизнь — святыня, которую похитил убийца.

Перифраз придает возвышенность самым простым фактам. При помощи его простое и обыденное возносится на высоты поэзии.

Нередко вместо того, чтобы назвать часть, Шекспир называет целое или наоборот, то есть применяет синекдоху. По словам Тезея, «влюбленный/Во лбу цыганки видит красоту Елены». Здесь «лоб» заменяет «лицо», вообще весь облик женщины.

Другой троп — метонимия — заменяет причину следствием, какимнибудь частным признаком. «Теперь ведь все потеют для награды», — говорит Орландо («Как вам это понравится»), «потеть» здесь заменяет «трудиться». В замечании Гамлета, что он «питается воздухом, напичканным обещаниями», «воздух» метонимия «слова». Вспомним, что и Фальстаф называл слово воздухом.

Одной из излюбленных поэтических фигур, которой научил всех европейских поэтов Петрарка, был оксюморон—сочетание контрастов и противоречивых, несовместимых понятий. В «Короле Джоне» Констанция призывает смерть: «Благоуханный смрад! Блаженный тлен!». Свою первую, надуманную любовь к Розалине Ромео выражает целой поэмой, целиком построенной на сочетании несочетаемого:

Страшна здесь ненависть; любовь страшнее! О гнев любви! О ненависти нежность! Из ничего рожденная безбрежность! О тягость легкости, смысл пустоты! Бесформенный хаос прекрасных форм.

Свинцовый пух и ледяное пламя, Недуг целебный, дым, блестящий ярко, Бессонный сои, как будто и не сон! Такой любовью дух мой поражен!

Современному читателю особенно важно освоиться с частым у Шекспира приемом олицетворения. Какое-то явление воплощается в образе человека. Часто это абстрактное понятие времени. У Шекспира Время — аллегорическая фигура старца с косой. Поэтому когда Гамлет произносит свои известные слова о том, что «Время вывихнуло сустав», он имеет в виду не отвлеченное понятие времени, а старца Время, который споткнулся о зло, воцарившееся в мире, вывихнул сустав и Гамлету приходится вправить этот сустав. В «Зимней сказке» Время появляется непосредственно в качестве такой аллегорической фигуры. Точно такие же аллегорические фигуры Насилия и Смерти выступают в трагедии «Тит Андроник». Это помогает нам понять частое употребление фигуры олицетворения. Она реально осуществлялась в пьесах типа моралите. Олицетворение было тем поэтическим приемом, который легко воспринимался любым зрителем. Восклицание трагического героя: «Макбет зарезал Сон» (II, 2, 42) — следует печатать именно так, как сделано здесь, ибо «сон» здесь не отвлеченное понятие, а олицетворение, аллегория безмятежности, покоя, чистой совести.

Убийство представлялось публике шекспировского театра как некая зловещая фигура. В «Короле Джоне» труп принца Артура вызывает у Солсбери мысль, что (перевожу прозой) «Убийство, само ужаснувшись тому, что оно свершило, показало всем, что надо мстить». Когда Гамлет говорит:

Убийство, хоть и немо, говорит Чудесным языком, — то речь идет именно о таком аллегорическом персонаже — дословно: «хотя у него нет языка, но он может говорить посредством чудодейственного органа».

Обращение Лира к ветрам, чтобы они надували щеки, пока не лопнут (III, 2, 1), не выглядит нелепостью, если помнить, что речь здесь идет о Ветрах.

Петух, трубач Зари, своей высокой И звонкой глоткой будит ото сна.

Эти слова Бернардо подразумевают, что Заря, точнее— Утро, важная персона, прибытие которой возвещает шествующий впереди герольд, как то полагалось по феодальному ритуалу. Я закончу обзор олицетворения у Шекспира прелестными словами, вложенными в уста не поэтичному Горацио:

Но вот и Утро в розовом плаще Росу пригорков топчет на востоке.

Главное поэтическое средство Шекспира — метафора. Чтобы Понять ее природу, достаточно вспомнить знамемитую речь Жака в «Как вам это понравится»: «Весь мир — театр, и люди в нем актеры». Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни как о пьесе и о человеке как актере.

В третьей части «Генри VI», когда погибает Уорик, служивший главной опорой трона, королева Маргарита утешает приунывших сторонников Алой Розы:

Пусть, бурей сломлена, упала мачта, Канат оборван, и потерян якорь, И половина моряков погибла,— Все ж кормчий жив. Прилично ли ему, Как робкому мальчишке, бросить руль, Слезами воды моря умножать, Обилье превращая в преизбыток, Меж тем как разбивается о скалы Корабль, что был бы мужеством спасен.

Какое обилие образов! И все для того, чтобы выразить несложную, казалось бы, мысль о том, что перед лицом превратностей судьбы не следует терять мужества. Очень хорошо писал о щедрости воображения Шекспира Ипполит Тэн: «Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его уме [...]. Метафора — не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти [...]. Подобное воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ, у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой великой страсти».

Да, героями и героинями Шекспира поистине как бы овладевает страсть! Но страсть эта вся проникнута духом поэзии. Послушаем, как говорит о своей любви брошенная Протеем Джулия, когда Лючетта пытается ее успокоить:

Джулия

Ужель ты не сочувствуешь страданьям Моей изголодавшейся души? Когда б любви мучения ты знала, Скорей бы снег пыталась ты зажечь. Чем погасить огонь любви словами.

Лючетта

Не потушить огонь ваш я стремлюсь, Но лишь его неистовство умерить, Чтоб он в границах разума остался.

Джулия

Чем больше гасишь, тем сильней горит он. Скользящий тихо по лесу ручей, запруду встретив, буйством закипает, Мо если не мешать его течению, Ом плещет мирно по камням блестящим, Целуя каждый стебель камыша, Встречающийся волнам в их дороге, И, кончив путь, прозрачен, кроток, Вливается он в бурный океан.

Тот же И. Тэн верно писал о различии между логическим строем мысли человека нового времени и художественным образным мышлением Шекспира: «Предметы проникали в его ум организованными и полными; в нашем же уме они мелькают бессвязно, нестройно, по частям. Он думал, если можно так выразиться, оптом, мы же пробавляемся розничными мыслями: отсюда его слог и наш слог являются двумя совершенно различными языками. Писатели и резонеры, мы можем отметить ясно, одним словом всякий составной член идеи и представить точный порядок ее частей посредством точного порядка выражений; мы подвигаемся постепенно, следуем за постепенной филиацией, беспрестанно обращаемся,к основным положениям, пробуем относиться к словам как к цифрам, а к фразам как к уравнениям, употребляем общие выражения, доступные для всякого ума, и правильные выводы, поверка которых не представляла бы ни для кого затруднений, Мы достигаем правильности и ясности, но не жизни. Шекспир же отбрасывает правильность и ясность и достигает жизни. Из глубины своей сложной концепции и яркого полуясновидения он берет какойнибудь отрывок, какоенибудь животрепещущее чувство и показывает читателю [...]. Ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они вызывают тысячи образов…».

Вернемся теперь к метафорам Шекспира.

Джульетта, ожидая Ромео, торопит наступление ночи. Ночь здесь фигура олицетворения, тут же переходящая в метафору:

Прабабка в черном, чопорная Ночь,
Приди и научи меня забаве,
В которой проигравший в барыше,
А ставка — непорочность двух созданий.
Скрой, как горит стыдом и страхом кровь,
Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.

Уже в этой метафоре видно, как отходит Шекспир от привычных образов, смело вводя в любовную лирику понятия самого разного характера. Но, пожалуй, еще более удивительна смелость, с какой он вводит в любовную поэзию имущественноправовые понятия. Мы находим это в другой части монолога Джульетты, когда она определяет свое странное положение: тайно обвенчанная с Ромео, она еще не стала его женой в полном смысле слова, а родители уже обещали Парису выдать ее за него:

Я дом любви купила, по в права
Не введена, и я сама другому
Запродана, но в руки не сдана.

Одной метафоры Шекспиру показалось мало, и он тут же дополняет ее другой, в которой для той же ситуации подобран иной образ, кстати сказать, тоже бытовой:

И день тосклив, как накануне празднеств,
Когда обновка сшита, а надеть
Не велено еще.

Читайте также: поэтическая образность