Театр кабуки

В отличие от современного театра театр кабуки не считает главным в сценическом действии отображение обстоятельств и человеческих характеров, заданных текстом пьесы. Для его пьес достаточно нескольких канонизированных характеров. И было бы, пожалуй, ошибочным подходить к действующим лицам в пьесах этого театрального жанра с той же меркой реального отображения характеров, которая применяется при оценке пьес современного театра.

[...]

Доходы рядовых актеров того времени точно не известны, но Накадзо Первый — знаменитый актер с доходом в 1000 рё, писал, что в то время рядовые актеры получали в год рё, то есть столько же, сколько обыкновенные слуги. В 1850-х годах, в особенности в начале периода Мэйдзи, прежняя система оплаты была упразднена и актерам стали платить за каждый ангажемент. В 1892 году Дандзюро Девятый за один ангажемент получил 5200 рё, Кикугоро — 1500. Говорят, что в 1898 году Дандзюро во время гастролей в Осака получил за два ангажемента 50 ООО иен. В настоящее время, как и в прошлые времена, точная цифра доходов актеров кабуки держится в тайне, но говорят, что доходы Накамура Китиэмона, например, составляют 250000иен. В то же время доходы рядового актера крайне низки. Стоит ему пропустить один ангажемент по болезни или по другой причине, и ему уже становится буквально не на что жить. И хотя центральной фигурой в театре кабуки является актер, обеспеченную жизнь ведут лишь известные актеры, остальные же испытывают большие материальные трудности.

[...]

Еще во время реформ 1830 — 1844 годов актеры подвергались всяческим унижениям и притеснениям. При подсчете актеров применялся суффикс, который употребляли при подсчете животных. Актерам запрещалось общение с остальными членами общества. Они имели право иметь жилье лишь в театральном квартале, а при выходе за пределы своего квартала обязаны были надевать «амигаса». Их популярность среди народных [...]

«Не водите наложниц, жен и девушек в театр, ибо это не помогает их культурному развитию. Не понимают они главного, что происходит на сцене. Лишь глядят во все

[...]

Иероглифы «хайю» встречаются уже в «Нихонсёки». Отсюда можно сделать вывод об их древности. Они украшали первую страницу истории японского театра. Но было бы несколько опрометчивым отождествлять их с тем словом «хайю», которое мы употребляем в настоящее время. Ибо тогда, при составлении первой в Японии истории, какой являются хроники «Нихонсёки», эти иностранные иероглифы были лишь использованы для обозначения древних японских слов «вадзаоги» и «вадзаогибито».

[...]

Но если в середине XVII века критика из Камигата пользовалась непререкаемым авторитетом, то в конце XVII века, по мере того как центр кабуки стал перемещаться на восток, начали все больше прислушиваться к критике из Эдо.

[...]

Прежде всего следует сказать, что никогда еще не был столь низок уровень критики театра кабуки со стороны зрителей, как в настоящее время. Нынешние актеры этого театра уже не считаются с мнением зрителей так, как они когда-то считались с тем, что скажут об их игре завсегдатаи-театралы и рэндзю. Они безошибочно видят в нынешних зрителях либо провинциалов, либо иностранцев. Кроме того, нынешние зрители

[...]

Среди зрителей театра кабуки создавались различные группы театралов, а также группы покровителей, которые получили название «рэндзю» и по своему характеру в какой-то степени напоминали драматические лиги3. Эти группы обладали большими правами и достаточным влиянием и оказывали серьезную поддержку театру. Важная особенность зрителей кабуки состояла в том, что в этих группах большую роль играло такое специфическое для зрителей понятие, как хиики (покровительство). В своих «Заметках о зрителях» Самба изобразил различные типы зрителей и в подражание оценкам, которые давались актерам в «Заметках об актерах», установил различные градации и среди зрителей. Так, на первое место среди зрителей он поставил хиики дзёрэн (постоянные посетители театра, проникнутые духом хиики), а отдельным представителям зрителей в зависимости от степени активности их участия в деятельности театра и т. п. присвоил хвалебные эпитеты, которые обычно давались актерам (главный актер, самый лучший, лучший из лучших, герой и т. п.).

[...]

Страницы: 1 2

Различия между зрителями из простого народа определялись спецификой и различием культурного уровня жителей Кёто, Осака и Эдо. Накладывали свой отпечаток и изменения, характерные для той или иной эпохи. Имелись различия и в уровне жизни. Всех этих зрителей, с учетом указанных выше различий, в театре можно было подразделить

[...]

В период Эдо, когда пьесы ноо превратились в классические и стали исполняться во время официальных церемоний, у театра ноо появился особый класс зрителей. Ими были главным образом даймё во главе с сегуном, а также их вассалы. В театре нельзя было наблюдать общего проявления непосредственного восхищения игрой актеров, которое могло быть выражено, например, бурей аплодисментов. Немало приводилось примеров, когда человек, пришедший в театр ноо, невольно начинал аплодировать от полноты чувств, а затем был вынужден просить прощения у актеров за свою невоспитанность. Аплодисменты в театре ноо получили право гражданства лишь в послевоенный период. В противоположность этому театр кабуки всегда был объектом непосредственного выражения чувств зрителей, будь то радость или гнев, удовольствие или неприязнь. Он не оставлял безучастными абсолютное большинство зрителей, а направление его пьес в свою очередь устанавливалось с учетом откликов зрителей. Зрители в театре кабуки реагировали совершенно безжалостно на промахи актеров. Если им что-либо не нравилось, они кидали на сцену «хандзё», на которых сидели. В отличие от театра ноо кабуки не являлся монополией привилегированных классов, а его актеры не существовали за счет подачек. Материальное положение театра кабуки зависело от количества зрителей, ежедневно приходивших на его спектакли. В такой зависимости от зрителей впервые в истории японского театра оказались кукольный театр (нингёсибаи) и театр кабуки.

[...]

Нараку — коридор под сценой, по которому проходят полностью загримированные и готовые к выходу на

[...]

Инцидент Эдзима, который произошел в 1713 году, привел также к ликвидации садзики и чайной комнаты в театре. Довольно трудно в точности определить, сколько зрителей вмещал в то время театр. О размерах же его можно сказать следующее: театр Сидзёкитагава-но дза в Кёто, считавшийся в 1688 году крупнейшим в Японии, имел в длину по фасаду (с востока на запад) 16 кэнов и в ширину (с юга на север) — 30 кэнов, а театр Накамурадза в Эдо в 1804 — 1817 годах имел в длину 12 кэнов, а в ширину — 21,5 кэна.

[...]

Поскольку театр кабуки был рассчитан на массового зрителя из простого народа, он обязан был заботиться о своей рентабельности как коммерческого предприятия. И характер театрального здания кабуки тоже определялся прежде всего исходя из этих целей. Вначале театр, как место, где происходит представление, состоял из сцены и сад-зики — деревянного настила для зрителей, расположенного на высоком месте. В таких условиях исполнялись в Японии представления для сбора средств в пользу храма. Таков был и шекспировский театр. Слово «сибаи» означало не садзики, а места для зрителей,

[...]

Надо сказать, что пьесы, имевшие большой успех, продолжали играть в течение трех, а то и четырех месяцев. Однако, как правило, каждые 20 дней в Кёто и каждые 30 дней в Осака репертуар кабуки обновлялся.

[...]

Экономика театра строилась на том, что при каждой смене репертуара несколько предпринимателей предоставляли театру определенный капитал для подготовки и демонстрации нового репертуара. Па положении лиц, финансирующих ту или иную программу, сказывался ее успех или провал. В этом отношении их капиталовложения в театр ничем не отличались от финансировании лиц, финансирующих ту или иную пропредприятий горной промышленности. После того как был вложен достаточный капитал,

[...]

А выражение «сидеть в театре» («сибаи-ни дзасу») имело даже значение «занимать места на траве». Позднее оно стало обозначать место, разделенное на определенные участки, откуда зрители смотрели борьбу сумо и различные представления. Слово «сибаи» в значении места для зрителей появилось еще в те времена, когда исполнялись эннэн-номай. В театре кабуки под словом «сибаи» вначале тоже подразумевались места для зрителей. Позднее оно стало означать театр в целом, а затем включило в себя и сам спектакль. В Камигата, следуя названию, принятому среди широких народных масс, театр в течение долгого времени называли «сибаи».

[...]

Труппы актеров, исполнявших в средние века дэнгаку и саругаку, объединялись в своего рода цеховые организации, которые назывались «дза». В то время словом «дза» обозначались профессиональные труппы актеров, подчинявшиеся храмам. В новое время, когда речь шла о кабуки и кукольном театре, слово «дза» стало применяться, скорее, для обозначения театра, поскольку именно театру давалось право на представления. Например, в Эдо в течение длительного времени этим правом пользовались три

[...]

Слово «гэкидзё» стало общеупотребительным лишь начиная с периода Мэйдзи. Судя по названиям книг о кабуки («Гэкидзё син-ва», «Гэкидзё иккан кэмбикё»), издававшихся еще в период Эдо, слово «гэкидзё» существовало давно, но его использовали в книгах, написанных в китайском стиле, и широко оно тогда не употреблялось. В книжном языке в том же значении использовались иероглифы «гидзё», которые читались как «сибаи». Причем слова «гэкидзё» и «гидзё» употреблялись тогда в значении пьесы, а не театра. А общеупотребительными терминами для обозначения театра были «сибаи» или «си-бая». Они включали в себя и понятие пьесы, и понятие театра как здания. Когда же хотели подчеркнуть, что речь идет только о здании театра, говорили «сибаигоя», что означало: «лачуга, где идет представление». В этом словосочетании сквозило своего рода пренебрежительное отношение к театру и актерам. Ведь начиная с середины XVII века в период Эдо театры представляли собой довольно крупные для своего времени здания, которые уж никак нельзя было сравнить с лачугой. И то, что театры упорно продолжали называть сибаигоя, наводит на мысль, что их стремились приравнять к так называемым хинингоя — лачугам, в которых жили хинин — представители самой низшей касты в Японии. Хотя актеры кабуки не причислялись к касте хинин, но с ними обращались почти так же, видя в них представителей низшего класса тогдашнего общества. Хинин вынуждены были существовать в рамках очень жестких ограничений. Так, например, им запрещалось возводить над своими лачугами крышу. Интересно отметить, что в театрах кабуки вплоть до середины ХУП века также запрещалось возводить крышу. Говорят, что этого не делали, опасаясь пожаров, а также следуя установившейся традиции. Мне же думается, что здесь, возможно, проявлялось стремление юридически подвести театр кабуки под ограничения, которые распространялись на лачуги касты хинин. В этом следует видеть своего рода политическую линию феодального правительства Эдо, направленную против театра кабуки, который наряду с кварталом проституток считался местом, пользующимся самой дурной репутацией.

[...]