Общение сцены и зрительного зала
В «Виндзорских насмешницах» мы с первых тактов спектакля обрушивались на надутое чванство и постепенно подготовляли зрителя ко второму антракту, к ярмарке, где он попадает в атмосферу непосредственного общения с народной, площадной природой спектакля. Ведь в шекспировские времена да и во все периоды расцвета театр был глубоко народным. А народ всегда непосредствен, наивен, душевно щедр, полон оптимизма и юмора, готов от души повеселиться. Мы вовсе не ставили своей задачей реставрировать подлинную шекспировскую ярмарку, мы предлагали зрителю ряд незамысловатых, наивных, но забавных аттракционов, начиная с художника-моменталиста, который в сопровождении зазывалы и комментатора, импровизирующего, подшучивающего и над художником и над его «жертвой», моментально рисовал портреты желающих, и кончая игрой в кости, которую проводили со зрителями двое слуг Фальстафа — Ним и Пистоль, причем выигравший получал шоколадку, а проигравший звонкий, но безобидный удар по лбу надутым бычьим пузырем. И так как это происходило всенародно, то вызывало живую реакцию, собирало толпу вокруг играющих. Большинство, особенно молодежь, с восторгом принимали спектакль. Финал и прощание со зрителем — заключительная песенка актеров — обычно проходили под скандирование и дружные, долгие аплодисменты.
Задача театра — установить непосредственное общение сцены и зрительного зала — решалась нами и в следующем нашем спектакле — «Дали неоглядные». Когда Н. Е. Вирта принес нам свою пьесу, написанную на основе его романа «Крутые горки», материал показался нам интересным и в то же время отпугнул чрезвычайно мрачным общим колоритом. Мы прекрасно понимали, что в таком виде пьесу ставить нельзя. Но в то же время есть в ней качества дорогие и нужные современному зрителю. Тема пьесы очень важна и близка людям, к которым обращен спектакль.
Началась упорная, трудоемкая, увлекательная работа. Постепенно в нашу работу втянулся автор, который открыто пошел навстречу театру, и не просто доработал, но в целом ряде моментов переделал пьесу. Сейчас она значительно отличается даже от того варианта, который был сыгран на премьере, потому что режиссерские перестановки и перестройки отдельных сцеп продолжались и дальше.
В течение репетиций определилось общее режиссерское и актерское решение, а также основная конструкция спектакля. Появились новые персонажи. Судьба основных действующих лиц значительно изменилась, возникли новые сцены, причем сплошь и рядом они возникали по воле и инициативе самих исполнителей.
Когда Вирта впервые пришел к нам в театр с замыслом еще ненаписанной пьесы и рассказал, как он хочет создать пьесу на основе романа, мы с ним договорились о том, чтобы ввести в спектакль автора. Этим приемом сейчас широко пользуются советские театры, но в то время он встретил много противников.
Для нашего спектакля это было необходимо, и вот почему. Бывая на многих спектаклях, посвященных советской деревне, и наблюдая реакцию зрителей, я понял, что эти спектакли часто воспринимаются как экзотика, как нечто, не имеющее прямого отношения к самим зрителям.
Важную роль в пьесах Шекспира играет погода; погода в Ужгороде очень изменчива, но, тем не менее, предсказуема. На сайте www.gismeteo.ua вы можете узнать точный прогноз погоды на неделю вперёд.
Когда я вводил в спектакль Автора, который играет роль посредника между сценой и зрительным залом (причем эта роль была поручена Р. Я. Плятту, человеку городскому, близкому по строю мыслей тому зрителю, который сидит в театре в Москве), я хотел подчеркнуть, что жизнь советского крестьянина кровно связана с жизнью советской интеллигенции, что это нечто общее, единое, целое. Я убежден, что те, кто возражали против Автора, недооценивали его значение. Плятт не мешал зрителям, а помогал лучше понять события и характеры пьесы И он отлично воспринимался ими.
Я упоминал, что спектакль «Дали неоглядные» дорабатывался даже после премьеры. Эти доработки и добавления делались с учетом восприятия зрителей. Чувство зрителя, ощущение дыхания зрительного зала чрезвычайно важно. Но это ничего общего не имеет с желанием любой ценой угодить зрителю, на что так падки иные актеры, лишь бы только вызвать непосредственное одобрение, смех и аплодисменты. А как верно говорил А. Д. Попов, смех и аплодисменты далеко не самая дорогая реакция. Напряженная тишина, сочувственный вздох, самозабвенная увлеченность зрителя событиями и образами спектакля во много раз дороже.
В судьбе театра и в моей личной творческой судьбе «Дали неоглядные» сыграли большую роль. Критика единодушно высоко оценила спектакль, после чего театральная общественность в каком-то смысле пересмотрела и свое отношение к «Виндзорским насмешницам» и к другим работам театра. Третий спектакль, в котором мы хотели продолжить те же постановочные приемы, то есть приблизить сцену к зрительному залу, была «Битва в пути» по одноименному роману Г. Николаевой. Соавтором пьесы был С. Радзинский, человек, хорошо чувствующий театр. Но и здесь окончательный текст установился лишь после огромной работы, проделанной театром с авторами.
Если «Дали неоглядные» рассказывают о процессах, происходящих в советской деревне, то «Битва в пути» говорит о советских рабочих, инженерах, руководителях промышленности, о современном стиле работы, о борьбе за автоматизацию производства, словом, о самых насущных вопросах жизни рабочих и технической интеллигенции. Это не значит, что технические проблемы производства стали основным материалом спектакля. Люди, их духовный, политический рост, их душевный размах, то новое, главное, ценное, что происходит в сознании советского человека,— вот о чем стремился рассказать в своем спектакле театр.
Над декоративным решением «Битвы в пути», так же как в «Далях неоглядных», я работал с талантливым художником А. П. Васильевым. Здесь мы впервые применили проекции на просвет, которые дают возможность ярко освещать актера. Я думаю, что в дальнейшем этот прием будет развиваться и даст возможность интересно использовать свет и цвет в разработке сценического оформления.
Не все удалось актерам в этом спектакле. Прежде всего сказались потери, неизбежные при инсценировке романа. К сожалению, очень многое утратил в пьесе образ Типы. Но мне хочется подчеркнуть, что как бы я ми интересовался постановочными задачами в любом спектакле, решение образов, актер на сцене, вернее, человек, показанный средствами актерского искусства, — это первое, что меня интересует и увлекает. И даже не человек сам по себе, не одиночка, а человек в развитии, в столкновениях, в событиях, в действиях, то есть человек как явление общественное, социальное. И если я говорю о внешнем оформлении спектакля, то оттого, что и здесь поиски театра сводились к тому, чтобы максимально переключить внимание зрителя на человека. Так же как и в «Далях неоглядных», в спектакле «Битва в пути» декорации, в сущности, представляли собой почти условный намек на место действия; они создавали лишь некую среду, в которой легко воспринимались события и человеческие судьбы.
Не удалась в этом спектакле музыкальная сторона. Первоначально было задумано, что музыка должна стать равноправным средством воздействия на зрителя. Мне мыслилось так: вот возникает достоверный, реальный образ данной среды — предположим цех завода, — он сопровождается столь же достоверными, реальными и характерными шумами. Этой короткой и очень яркой реалистической прелюдией, звуками и образами зритель вводится в обстановку событий. Затем изображение бледнеет, может быть, совсем исчезает, сквозь шумы начинает просачиваться музыка, звучащая, как музыкальная характеристика событий. Переключение достоверных шумов на музыку, так же как переключение внимания с общей картины на человека, на мизансцену, на отдельные конкретные детали довести до конца не удалось главным образом потому, что не удалось найти композитора, который захотел бы осуществить этот замысел.
И в этом спектакле живая связь сцены со зрительным залом была одной из основных задач режиссуры. Наиболее осязаема она в сцене «общего собрания», когда театральный зал как бы превратился в зал собрания. Часть исполнителей сидела в оркестре, перед первым рядом, и говорящие с трибуны на сцене обращались непосредственно в зрительный зал. Сначала я даже предполагал рассадить отдельных участников спектакля среди публики, чтобы еще сильнее ощущалась связь сцены и зрительного зала, но на репетициях понял, что это цели не достигает. Окончательное решение — то есть оркестр, занятый исполнителями, — сохраняло необходимое противопоставление сцены и зала и одновременно утверждало их единство.
Несмотря на некоторые недочеты в трех спектаклях, о которых здесь шла речь, я еще раз убедился в том, что взаимодействие сцепы и зрительного зала достижимо при постановке драматургических произведений как современных, так и классических. Непосредственное вовлечение зрителя в спектакль в качестве его полноценного соучастника, сотворца является сегодня одной из наиболее дорогих задач нашего театрального искусства призванного быть максимально действенным.
Похожие статьи: