Что значит роль готова?

Что значит роль готова? Это значит, что я не только могу играть данный кусок, написанный автором, но могу вообразить действующее лицо в других обстоятельствах, могу импровизировать, то есть ощущаю мою роль, как кусок цельной человеческой жизни. Я знаю, как я встаю, как я ем, как я пью. У меня готов образ человека в его повседневной жизни, в его мыслях и желаниях.

Это значит, что я нашел внутренний ритм образа. Каждый настоящий актер таит в себе большое богатство ритмов, насыщенность жизненными впечатлениями, которые обосновываются мировоззрением и обосновывают мировоззрение. Иногда мы называем это зерном роли — по сути, это внутренний характер, внутренний ритм, присущий данному действующему лицу. Мы иногда думаем, что нужно играть ритм, а дело в том, что нужно овладеть ритмом и играть в ритме.

Когда-то Евгений Богратионович Вахтангов изумительно показывал французов, англичан, немцев. Он находил особую внешнюю выразительность для каждого человека, но прежде всего он находил его внутренний ритм. Вот, например, Евгений Богратионович изображал Сулержицкого. Можно изображать чисто внешние признаки человека, а он жил в образе Сулержицкого. Он не старался изображать его, он искал его внутренний ритм, и оттого становился похожим на Сулержицкого. Перед нами возникал живой человек с его внутренним миром.

Ценно, когда актер показывает, чем живет данный человек. Надо всегда стараться угадать внутренний характер роли, тогда все становится понятно. В пародии, в карикатуре можно внешне изображать человека, но когда мы хотим серьезно, глубоко раскрыть характер, тогда это не должно быть пародией. У нас нет достаточного умения переключаться из одного ритма в другой. Мы не владеем ни внутренней, ни внешней техникой, и нам придется много поработать в этом направлении.

Я наблюдал репетицию в одном театре. И понял, в чем ошибочность их метода работы. Актер репетирует, режиссер сидит в стороне. Я вижу, что актер взволнован, но режиссер не живет вместе с актером, не чувствует в данную минуту его ритм. Он холодно смотрит со стороны и громко заявляет: «Повернитесь правее» — и актер сразу сникает. Актер репетирует, а режиссер в это время кричит: «Что это за музыка? Почему нет света?» Это выбивает актера из творческого состояния. Конечно, об этом можно говорить, но надо подчиняться тому ритму, в котором живет актер. А когда режиссер так кричит, то извне возникает другой ритм. Актер что-то нашел в своем ритме, но его одернули, и не один, а несколько раз. У него вырабатывается привычка не углубляться.

Бывает, что у актера слишком развито чувство самоконтроля. Нужно, чтобы каждый актер нашел верное соотношение самоконтроля и самоотдачи. Актер должен уметь полностью отдаться воображению и в то же время контролировать себя. Это мне кажется очень важным. Иначе ничего нового найти нельзя. Мы должны помнить законы сценической выразительности, законы искусства театра, законы построения образа. Самую сущность образа нужно раскрывать каждый раз заново, в зависимости от материала пьесы, от идеи пьесы.

Станиславский никогда не пользуется готовыми рецептами. Он каждый раз находит что-то новое. Он выходит на сцену, как будто ничего не умея, как будто он вышел в первый раз. Он всегда боится — он боится произносить слова, он боится штампа. Он боится того, что уже было использовано, и поэтому у него рождается совершенно новое решение. Это и есть богатство художника. Так он дошел до предельного актерского мастерства.

Возьмите его исполнение в «Горе от ума», в «Провинциалке», в «Живом трупе». Это совершенно разные люди. Каждый раз, в каждом спектакле вы видите новый внутренний мир человека, необычайное богатство внутреннего содержания, мастерски выраженного. В прошлый раз мы говорили о том, что Константин Сергеевич соединяет понятие темпа и ритма в одно понятие — темпо-ритм. Мы выражаем ритм в определенных формах. Внутренний ритм находит свое выражение в темпах. Комбинации различных темпов создают рисунок роли.

Я уже говорил о том, что в конце концов зрителю не очень важно, волнуется актер на сцене или нет. Важно, чтобы зритель волновался. Есть актеры, которые волнуются на сцене, но меня это не трогает, не заражает. Искусство начинается тогда, когда я нахожу такие формы, которые доходят да зрителя.

Вернемся к спектаклю «Волки и овцы». Вы разыгрались в этом спектакле, но получается что-то поверхностное, получается водевиль, все становится смешнее, легче, но мысль утрачивается. Исчезает внутреннее беспокойство, горячность, и мы начинаем играть другую пьесу, другую сущность. А мне важно, чтобы этот спектакль был не просто забавной комедией, но глубже раскрывал смысл событий, изображенных драматургом.

Я говорю вам о сущности того искусства, которым мы должны заниматься. Я говорю о том, какими путями мне хочется двигать наш театр, какими путями можно подойти к настоящему искусству. Мы должны бояться пустых спектаклей, где все звучит поверхностно, все бряцает, звенит и производит внешне эффектное впечатление, но не имеет ничего общего с подлинно глубоким искусством.