Ритм на сцене театра
Ритм, с одной стороны, организует внутренний рисунок актера, а с другой стороны, внимание зрителя. От ритмического рисунка зависит организация внимания зрителя. В этом отношении показывал чудеса такой исключительный мастер ритма, как Моисеи. Хороший оратор тоже воздействует на аудиторию при помощи ритма.
Мы часто видим, что у пас бывает перетянутая пауза, недожатый кусок. Зритель мало аплодирует, потому что, оказывается, здесь надо играть быстрее.
На этом расчете ритмического рисунка строил свои роли Моисеи. Он делал совершенно потрясающие вещи. Чисто внешними техническими приемами он переключал внимание зрителя, заставлял себя слушать. Неожиданные паузы, подъем, потом падение, ритмические колебания производили огромное впечатление на зрителя. Когда я работаю над спектаклем, показываю актеру мизансцены, я стараюсь раскрыть смысл взаимоотношений и показываю эти мизансцены как выражение ритмического внешнего и внутреннего рисунка.
Возвращаюсь к вопросу о точном рисунке роли. Исполнительница роли Анфисы делает лишние жесты, которые, может быть, и смешат публику, но разбивают цельность рисунка. Так ли уж это ценно? Я, например, по ходу сцены заглядываю к вам в книгу и в это время почесываю свой нос — публика смеется. Потом я повторяю то же два-три раза безо всякого смысла, только для того, чтобы заслужить улыбку зрителя. Это засоряет текст. Когда я заглядываю к вам в книгу, то внимание зрителя сосредоточено на одном событии, но как только я начинаю почесывать нос, линия событий разрывается. Это все равно, что рисовать на портрете бородавки и но передать сущность образа. Это дешевое, натуралистическое, дурное искусство. Появление таких неожиданностей, вырастание их в самостоятельные «перлы» не украшает игру.
У молодой актрисы, естественно, возникает желание что-то прибавить, что-то раскрыть в роли. Я сам стимулирую актерскую изобретательность, стараюсь проверить и зафиксировать удачные находки. Но в то же время нередко приходится сдерживать актера. В данном случае приходится говорить о том, что актер должен развить в себе чувство самоконтроля, он должен понимать, является ли то, что он вносит в свою роль, обогащением ее или это только ненужный завиток.
Постепенно от спектакля к спектаклю накапливаются у актера такие штучки. Публика аплодирует, актеру этого кажется недостаточно, и он начинает нагружать свою роль, для того чтобы вызвать смех. Это не первосортное искусство. Даже в комедийной роли не всегда самое главное вызвать смех, особенно учитывая, что аплодисменты нередко вызываются дешевыми приемами. Нашего советского зрителя во многих театрах портят, и он готов смеяться не по существу. Разве это хорошо?! Или возьмем такой случай: актер в своей роли как будто не прибавил ни одного лишнего жеста, но главное он сделал проходным, и наоборот. Я, например, рисую портрет. В этом портрете самое главное сделать очень выразительными глаза, а у меня получается, что глаза я только намечаю, а усы рисую со всеми подробностями. Так я не раскрою человеческую сущность.
Лаврова — молодая актриса, ритмичная на сцене театра, она не очень владеет ритмом, то есть не очень владеет разговором. Вот, скажем, она провела сцену Мурзавецкой с Аполлоном, потом с Павлином Савельичем, которому она велит позвать к себе Чугунова. Сцена с Чугуновым должна идти в другом ритме, чем сцена с Аполлоном; здесь события нагнетаются, доходят до накала, а затем после этой сцены входит Лыняев. Тут уже совершенно другое. Мурзавецкая сразу должна стать другой. Почему? Да потому, что у нее от новых обстоятельств и оценок возникает новый внутренний ритм.
Изменение ритма дает то богатство рисунка, при котором актер может быть все время в образе и не бояться, что этот образ утомит зрителя. А сейчас, получается, что в роли Мурзавецкой нет кусков, нет событий. Это уже не богатый, многогранный образ, это — элементарно, уныло. Если актриса глубоко чувствует, но не выражает свое чувство ритмически, то до нас ничего не доходит, потому что искусство это не только переживание, но и внешнее выражение переживания. В этом заключается искусство театра; иначе мы могли бы не показывать спектакль, не играть его, а рассказывать о ном. А мы спектакль показываем, находим форму его выражения и звучания.
Похожие статьи: