О точном рисунке роли
Сегодняшняя наша беседа будет посвящена вопросу о ритме и рисунке роли. Тема эта возникла в результате моих наблюдений над нашими спектаклями. Ничего нового я не скажу, но из того, что я скажу, надо наконец сделать практический вывод. Дело в том, что самое простое и известное может быть самым трудным для осуществления.
Что такое штамп? Кажется, это всем ясно, а вместе с тем нет ничего труднее, чем бороться со штампом. Приходится без конца говорить об этом, чтобы актер возненавидел штамп и захотел от него избавиться.
Наряду с этим актер незаметно для себя может утратить ряд существенных элементов — рисунок, ритм, стиль роли. Каким образом с этим бороться? Как следить за этим режиссеру и актеру? Как сделать так, чтобы актеры бережно относились к рисунку роли? Я говорю не о недобросовестности или небрежности исполнителей, а о недостаточном самоконтроле, о недостаточном чувстве формы.
Мы должны снова и снова ставить вопрос о точной форме спектакля и о раскрытии в ней актерской индивидуальности. Вопрос состоит не в том, чтобы муштровать актеров, чтобы вогнать их в определенную форму, из которой они не могли бы сдвинуться ни на один сантиметр. Это было бы плохо, актер мог бы задохнуться в такой форме.
Мы должны привить актеру чувство ритма, чувство рисунка, чувство стиля, чтобы в процессе творческой работы все эти элементы органически помогали осваивать роль и потом жить в ней свободно и точно.
Вот я смотрю спектакль «Двенадцать». Между прочим можете прочитать анализ поэмы «Двенадцать» Александра Блока. У каждого актера появилась масса мелочей, которые засоряют рисунок. Если, например, человек сидит спокойно на стуле, а потом сразу откидывается, это создает определенный ритм, четкий рисунок. Но когда человек, сидя на стуле, сначала поворачивается во все стороны, а потом откидывается, то эти добавочные мелкие движения разбивают, мельчат цельность рисунка.
Что такое ритм роли? Константин Сергеевич определяет ритм как мостик от мысли и действия к чувству. Он говорит: «Научитесь на сцене мыслить и действовать и если вы к этому научитесь владеть ритмами, тогда вы на коне».
В процессе работы актёры забывают о том, что самое главное — это раскрыть подлинный темперамент, верный темпо-ритм роли. Если актер умеет мыслить и действовать, если у него есть фантазия и воображение, которые обусловливают его мышление, и если при этом он владеет ритмом, тогда он становится мастером внутренней техники. Значит, ритм это, если можно так выразиться, — форма чувства — средство его выявления.
Но вот актер пробует оформить свое чувство как таковое. Мы обычно называем вольтажем всякое возбуждение, которое ни на чем не основано, например, актер горячится, говорит громко, но это не связано с мыслью образа, не основано на конкретном материале пьесы. Мы сплошь и рядом видим на сцене актеров бессмысленно возбужденных. Это страсть, лишенная мысли и направления, — она беспредметна. Это и есть вольтаж. Это дурное, дешевое «искусство», с которым мы боремся. Одними внешними признаками «переживания» актер не может создать полноценный, действительно живой образ. Он умеет владеть этими внешними признаками, он легко пользуется ими, но он не умеет овладеть подлинным, внутренним ритмом.
Вопрос идет не только о внешних признаках, не только о темпе, о быстроте, но и о внутреннем ходе. В какой интенсивности проходит у актера организация времени? Через эту организацию времени организуется и внутренний аппарат актера; значит, ритм — это есть известное чередование, ускорение и замедление действия или разговора. Естественно, что понятие ритма отчасти связывается и с понятием темпа. Естественно говорить о «темпо-ритме» (термин К. С.), потому что темповое повышение или понижение влечет за собой и ритмическое изменение. Если вы одну и ту же мелодию исполняете в разных темпах, то это изменение темпов перестраивает вашу мелодию.
Похожие статьи: