Студийность в театре
Мне кажется, совершенно правы те, кто говорит, что в искусство должна быть живая преемственность, живая традиция. Я сошлюсь на Островского. Вспомните его мысли о театральной школе. Он говорил, что один из главных вопросов — это традиция. Если молодой актер воспитывается в определенной традиции, если он присутствует на репетициях, участвует в спектаклях, он воспитывается правильно. В этом сила воспитания при театре. Молодые люди, которые учатся в школах и думают, что обязательно будут Гамлетами, — это своеобразные уродцы. Константин Сергеевич был весьма критически настроен против такого рода воспитания. То же касается и воспитания режиссеров. Я убежден, что режиссер не может быть воспитан вне театра. Мне все равно, будем ли мы называть студию школой или школу студией. Мы боимся слова «студия». Но что такое студийность как не воспитание человека в ощущении целеустремленности, в ощущении участия в громадном общественном деле?
Студийность на новом этапе в советском театре — это понятие единства, в котором не уничтожается индивидуальность. Наоборот, индивидуальность становится понятием еще более высоким. Надо воспитывать людей в школе при театре, в котором живы здоровые традиции студийности, то есть единства. Поэтому нужно серьезно проверить, какие театры могут воспитывать актеров, в какой мере, в каком количестве, и кто будет воспитывать. Должно ли стоять во главе школы знаменитое имя? Я понимаю, что это очень соблазнительно, но неужели это главное? Я не собираюсь дискредитировать знаменитые имена, но педагогика особое дело. Не каждый талантливый актер может быть педагогом. Есть люди, которые в силу целого ряда причин не смогли быть актерами и были великолепными педагогами, и прежде всего Вл. И. Немирович-Данченко. Речь идет о том, чтобы разобраться, кто может быть педагогом, у кого есть данные для воспитательной работы.
Я считаю, что в школе или студии должно быть минимум три курса. Первый курс — подготовительно-испытательный. Я преклоняюсь перед зоркостью тех, кто с первого взгляда определяет дарование человека, но я к таким людям не принадлежу, и с годами зрение мое все слабеет. Опыт учит меня, что определение дарования — вещь очень тонкая, необычайно трудная и для этого недостаточно одного мимолетного взгляда. Мой опыт доказал мне, что иногда человек приходит на экзамен и показывается с блеском, но это может быть результат специальной подготовки, натасканности, наконец, просто случайности, и он вовсе не талантливее того, кто еле-еле что-то бормочет. Первый год и должен быть годом подготовки, проверки. С. М. Михоэлс очень интересно рассказывал, что когда к нему приходят ученики, он заставляет их читать «Шинель» Гоголя.
Искусство начинается с того, что слова организуются в определенный строй. Ведь один и тот же натюрморт семь разных художников изобразят по-разному. Так же и в нашем деле. Можно себе представить, что несколько педагогов работают над одним и тем же текстом и пользуются одним и тем же методом и каждый находит другое. Правда, и ученики бывают разные. Я репетировал с молодым актером сцену Ипполита в «Не все коту масленица». Он изображал кураж подвыпившего человека. Как он его изображал? Ноги не держат, голова набок. Он так представил пьяного. Верно ли это? Нет, неверно. Потому что не об этом пьеса. А бывает такой кураж, как я недавно видел на приеме Мартина Андерсена-Нексе, когда один поэт, твердо стоя двумя ногами, говорил речь и хлопал по спине шведского посланника. Это совсем разные вещи. Надо угадать, какую линию выбрать. Может быть бесконечное количество этих логических линий, положений в роли. Искусство начинается с отбора.
Нужно сказать и о производственной практике, о работе в театре. Я вспоминаю актера совсем не нашей школы — Ваграма Папазяна. В своих мемуарах он рассказывает, сколько трудностей ему пришлось преодолеть, как последовательно шел он к мастерству. И в любом искусстве должна быть такая последовательность. Почему танец, музыка осваиваются в определенной последовательности? И почему в театре все надо брать с налета? Молодые актеры должны знать, что не сразу они будут играть Гамлетов и Офелий, что они должны много и тщательно учиться, работать, уважать в театре чувство целого. Я имею право говорить об этом, потому что я воспитал немало актеров. Они прошли трудный путь преодоления, но в этом есть высокая радость становления художника. Мы сейчас располагаем всеми условиями для того, чтобы у нас вырос большой советский актер. А что это значит? Это значит — личность. Это значит — человек, научившийся мыслить и хотеть в ощущении целостности театра, и вместе с тем умеющий сохранить свою собственную мысль и свое собственное представление о жизни и об искусстве.
Для этого нужно развить у актера большое внутреннее воображение. Оно часто бывает ограниченным, потому что весь человеческий аппарат актера к этому не приспособлен. Вся его задача сводится к тому, чтобы выполнить рисунок. Сплошь и рядом он прячется за этот рисунок. Он говорит: «Я тут ни при чем, режиссер все сделал за меня». И если результаты получаются хорошие, то говорят: «Это актер», а если плохие, то тогда, конечно: «Это режиссер». И здесь моя задача заключается в том, чтобы найти свой метод общения с актером, свою меру режиссерского воздействия. Это я считаю чрезвычайно важным моментом. Не надо воспитывать таких актеров, которые будут только выполнять волю режиссера. Тут возникает вопрос мировоззрения, вопрос культуры.
Нам хочется воспитать большого актера, который должен и может раскрыть всю красоту советского человека с его мыслями, желаниями, идеями. Эти люди должны стать предметом и материалом нашего искусства. К этой цели мы все должны стремиться.
Похожие статьи: