Искусствоведы середины и второй трети XIX века

Нет сомнения, что из всех искусствоведов середины и второй трети XIX века, и не только в Германии, Буркгардт оставил наиболее заметный след в истории искусствознания. Вместе с тем необходимо отметить, что Буркгардт обладал одним негативным свойством, которое он, между прочим, разделял с большинством ведущих немецких искусствоведов этого периода и которое делало иной раз весьма уязвимыми его положения и характеристики. Свойство это заключалось в отсутствии у него всякого интереса к «открытию» новых имен художников и новых произведений, в нелюбви и неумении проверять сложившиеся атрибуции, в оперировании определенным, ограниченным репертуаром признанных шедевров. Результатом этого является то, что в «Чичероне», например, читатель не только найдет очень мало характеристик менее известных художников или редких произведений искусства, но иной раз встретит анализы творчества выдающихся, широко признанных мастеров, сделанные на основе сомнительного, непроверенного материала. В этом легко убедиться, прочитав для примера характеристики, данные в «Чичероне» творчеству Леонардо и Джорджоне, в которых Буркгардт опирается, за редкими исключениями, на произведения, явно не принадлежащие кисти этих прославленных мастеров.

Такое ограничение материала истории искусства областью одних только «вершин» художественных достижений, такое пассивное признание условных, устоявшихся определений авторов явно препятствовало более глубокому и всестороннему пониманию творческого своеобразия эпох и мастеров и искажало общую картину развития искусства. Вполне естественно, что все сильнее стала ощущаться настоятельная потребность в расширении репертуара изучаемых художников и произведений искусства и в пересмотре традиционных атрибуций. За эту работу с увлечением взялась группа искусствоведов, которую мы уже характеризовали как группу «знатоков». Но если раньше мы отмечали только общие тенденции этой группы и называли тех ее представителей, которые в качестве «экспертов» обычно довольствовались устными определениями, то теперь нам предстоит познакомиться с искусствоведамизнатоками, которые оставили крупные печатные труды и стремились к выработке и совершенствованию особого, атрибуционного метода изучения искусства.

Первым последовательным представителем этой группы можно считать уже знакомого нам И. Д. Пассавана, критически изучившего все произведения, так или иначе связанные с Рафаэлем и его школой, и составившего полный, развернутый каталог подлинных произведений

мастера, не потерявший своего значения и до наших дней. Но диапазон атрибуций Пассавана очень ограничен — его интересует Рафаэль и никто больше.

Гораздо шире, разнообразнее и в известном смысле объективнее интерес и знания его младшего современника — Густава Ваагена (1794— 1868). Вааген был первым немецким историком искусства, получившим специальное искусствоведческое образование в университетах Бреславля и Гейдельберга и с самого же начала отдавшим все свои силы изучению искусства. Во время поездки в Италию Вааген пользовался авторитетным руководством Румора, который помог ему сделаться директором Берлинской галереи. На этом посту Вааген оставался до конца жизни, беспрерывно совершая поездки по всем странам Европы для изучения музеев и частных коллекций. Результатами этих ‘поездок и явились главные труды Ваагена, посвященные в основном описанию тех музеев, которые он видел .

Общая проблематика искусствознания, вопросы развития искусства и периодизация стилей, характеристики отдельных жанров и отдельных художников его мало интересуют и мало удаются. Работы Ваагена, посвященные этим темам (его монографии о ван Эйках, 1822 год, и о Рубенсе, 1833 год, его руководство по живописи немецких и нидерландских школ), принадлежат к самому слабому, что им написано. Основной исследовательский пафос Ваагена направлен на изучение единичного факта, отдельного произведения искусства, на выяснение специфических приемов художника и степени его мастерства, с единственной целью — определение автора. Несмотря на то, что книги Ваагена написаны в виде дневника путешествия, рассказанного в письмах, что в них дается краткое описание жизни того или иного города, его архитектуры, истории музейного собрания, ясно чувствуется, что это только декоративное обрамление и что глазным содержанием является подробный, тщательно разработанный каталог экспонатов музея.

Что касается исследовательских приемов Ваагена, то они явно навеяны новым методом историков типа Нибура или Ранке, положивших в основу исторической науки критическое изучение источников. Главная же сила Ваагена в его исключительной памяти на картины, на особенности их композиционного и колористического строя, на индивидуальные манеры художников, памяти, которая позволяла Ваагену в эпоху, когда фотография еще не сделалась постоянной спутницей искусствоведа, удерживать в голове точные зрительные отпечатки бесчисленного количества произведений искусства и делать на их основе убедительные атрибуции.