Что происходит после антракта

После антракта — вторая часть: актеры разыгрывают перед Гамлетом сцены из «Ромео и Джульетты». Сцена освещается голубоватым мистическим светом, и Ромео, высокий, привлекательный, но весьма робкий, стесняющийся своего роста, видит Джульетту. Она движется в безмолвном общем менуэте, который танцуют девочки и мальчики в шекспировских костюмах. Джульетта под стать Ромео — этакое робкое, безгласное существо. Как подчеркнуто тихо и нежно говорят они о любви, как явно не приспособлены к миру живых и борющихся людей. Они, конечно, не от мира сего, и печальная судьба их отнюдь не трагична: теряя жизнь, они лишь теряют то, чем отнюдь не дорожат, что совсем но обязательно для их бесплотной любви.

Тут уже начинается мистерия — театр сближается с богослужением, взывает к отреченности, аскетизму. Все это настолько чуждо Шекспиру, настолько нежизненно, что невольно порождает у нас решительный внутренний протест, который уже мешает смотреть «Макбета». При всем уважении к таланту исполнителей, при всем восхищении их огромным трудом ощущаешь в себе нарастающее чувство неудовлетворения оттого, что театр направляет свое искусство по неверному пути, уводит от жизни, изменяет основным требованиям, предъявляемым сегодня театру.

На другой день мы смотрели в этом же театре «Онегина». Такая же, даже еще более пустая сцена: никаких добавочных помостов — одни только сукна, скамейка, обтянутая холстом, — некое абстрагированное подобие каменной садовой скамьи. В переднем углу сцены — обтянутая холстом тумба. Когда зрительный зал погружается в темноту и сцена остается слабо освещенной, из дальнего ее угла, из-за серых кулис появляется человек, одетый в серый сюртук пушкинских времен. Осторожно, бережно, сосредоточенно проносит он через нею сцену зажженный трехсвечник и ставит его на тумбу. С этого начинается «Онегин».

И опять то же чувство двойственности! Что это — чтение в костюмах? Тут и автор (актер, накануне игравший Полония), не претендующий на сходство (ведь он играет без грима), приятным голосом читающий пушкинский текст. А тут же то сбоку, то сзади него появляются персонажи романа. Онегин — вчерашний Ромео, на этот раз несколько более мужественный и живой. Татьяна — вчерашний Пролог — Михаловская, актриса настоящего драматического дарования. Некоторые сцены — письмо, объяснение с Онегиным, монолог — она проводит с подлинным внутренним драматизмом и убежденностью. Но как и вчерашняя Джульетта, Татьяна вся приглушена, обеднена, обескровлена. По ходу действия еще две актрисы и актер в костюмах пушкинской эпохи то подают реплики других действующих лиц, то изображают необходимых по ходу действия соседей, москвичей. И снова, как и накануне с корзиной Фальстафа, начинается детская игра. На сей раз это «игра в лошадки»: вот кучер, как на облучок, садится на подлокотник скамейки — семья Лариных едет в Москву…

Ленского в инсценировке нет. Чтение текста сопровождает рояль, из-за кулис слышатся мелодии Чайковского. Пушкин и Чайковский. Осталась от них печаль, элегия и легкая усмешка — едва различимый юмор. Спектакль заканчивается тонким — слишком ненужно тонким — штрихом: человек в сером сюртуке, как драгоценность, медленно уносит со сцены трехсвечник. И вместе с ним уходит в темноту, чтобы не сразу дать очнуться зрителю от этой увядшей тишины, созданная театром поэма.

Где же наш Пушкин с его жизнелюбием и страстью — наш неуемный современник, который сегодня рядом с нами негодует против пошлости, зла, мещанства жизни?! Где же Пушкин, чей пророческий голос — да здравствует солнце, да скроется тьма!— потрясает души и жжет сердца людей сегодня, где же он в этом инфантильном спектакле — таком приличном, гладеньком, таком задумчиво отрешенном от жизни, как увядшая роза, заложенная меж пожелтевших страниц любимого томика старой девы.

Мне кажется, что этот театр с его талантливым — утверждаю: талантливым! — коллективом и одаренным руководителем, интересным художником Котлярчиком, должен был идти иным путем. Пусть его способность последовательно накапливать силы воздействия па зрителя и организовывать его восприятие будет служить благородным задачам жизни, а не пассивному отходу от нее. Вторгаться в жизнь должен такой театр, если он хочет быть передовым, реалистическим. Советский театр вовсе не сводит реализм к «потолочным» пьесам, не сближает реализм с натурализмом. Но в советском театре всегда ясно, «рад и чего» играют артисты, для чего поставлен и идет спектакль. Эта реальная связь между человеком в зрительном зале и человеком на сцене — между жизнью и искусством — определяет его ценность, его нужность в нашей боевой современности.

Что общего между этим Рапсодичпым театром и завтрашним днем Польши, который мы угадываем, когда видим вдохновенные, горящие глаза юных пионеров, встречающих советских друзей с цветами и возгласами дружбы и любви? Мне пришлось дважды беседовать с коллективом театра. В письме его работников, адресованном нашему театру, они писали: «Уже сейчас, в текущих репетициях, мы широко используем замечательные уроки вашего пребывания в Кракове… Прежде всего, однако, вспоминаем мы вас самих — больших артистов и близких людей — искренних и сердечных, которые так по-товарищески, по-дружески критиковали наш молодой коллектив. Заверяем вас, что ваш призыв — «работать, работать, работать» — будет еще в большей мере, чем раньше, главным девизом нашей артистической жизни. И целью нашей работы будет формирование человека для лучшего будущего…»

И вот сейчас, перечитывая это письмо, вспоминая все, что было сказано нами и ими тогда, в Кракове, я верю: театр найдет в себе силы и мужество стать в один ряд с передовыми борцами за реалистическое искусство.