«Искусство для искусства»
Если для Готье причиной компромиссного или даже апологетического отношения к реакционному «салонному» искусству был в достаточной мере беспринципный субъективизм, облаченный в тогу теории «искусства для искусства», то для Этьенна Делеклюза основанием его похвал самым ретроградным академическим художникам июльской монархии и Второй империи была слепая приверженность к абстрактной догме отжившего свой век классицизма. Еще в 20е годы бесконечное и бескорыстное уважение Делеклюза к Гомеру и к мастерам античной скульптуры было ограничено нежеланием допускать в новой живописи какоголибо иного языка, кроме «законченно» скульптурной моделировки формы. Но это не мешало тогда Делеклюзу принимать в своем Салоне Стендаля, Мериме, Курье и других поклонников античности и врагов реакционного монархического режима реставрации. С течением времени, однако, вера Делеклюза в непреходящее совершенство греческой скульптуры застыла в одной и той же абсолютно неподвижной форме, придя в решительное несоответствие с развитием эстетической мысли и художественного творчества.
Статьи о выставках в Салоне, которые он регулярно писал с 1822 до 1863 года, несмотря на его субъективно очень возвышенные представления об искусстве, обнаруживали полную неспособность понять чтолибо из того, что делалось вокруг. Делеклюз с ожесточенным раздражением набрасывался на все новое, что только появлялось во французской живописи 30—60х годов; он обнаруживал достоинства лишь в тех художниках, которые во временя Домье и Мане пытались следовать, как непререкаемым образцам, давно омертвевшим художественным приемам самых пустых и внешних из приверженцев классической школы начала XIX века. Делеклюз, бывший в свое время учеником Давида, оказывал своему учителю плохую услугу, не разбираясь в действительном смысле его искусства и только лишь пытаясь абсолютизировать на вечные времена его античные пристрастия. Но, к чести Делеклюза, следует сказать, что он был одним из очень немногих критиков XIX века, кто неизменно сохранял веру в огромную историческую роль и непреходящее художественное значение Давида.
Несоответствие новых форм живописного вйдения, рожденных развитием реалистических принципов восприятия и оценки мира, и тех неподвижных норм, которые еще многим представлялись обязательно свойственными всякому подлинно значительному искусству,— было камнем преткновения для многих критиков не только 30х и 40х, но и 50х и даже 60х годов. Во многих отзывах консервативных или просто бездумно поверхностных критиков 30—70х годов однообразно и тупо выступает один и тот же круг «неразрешимых проблем»: одни и те же разговоры о «законченности» и «незаконченности», о «правильности» и <неправильности» рисунка, композиции, колорита, все равно, читаешь ли статьи Витэ или Ленормана 30х годов или статьи Альбера Вольфа в «ФигароСалоне» 80х годов. Новшества по линии сюжетного содержания становились привычными гораздо быстрее, хотя сначала, как правило, встречались возмущенными воплями. «Романтическая эпоха» приучила критиков и зрителей к таким необычным и странным сюжетам, к такому количеству средневековых рыцарей, призраков, трупов, отшельников, турков, ураганов и тигров, что публика Салона привыкла к неудержимо буйной фантазии, подобающей художникам по самой природе их профессии; с ходом времени стали вызывать наибольшее недоумение и возмущение как раз самые обыкновенные, подчеркнуто реальные сюжеты, как то было с Милле, Курбе, Мане. С какойто подсознательной чуткостью консервативная публика и выражавшая ее мнение консервативная критика догадывались, что в искусстве решает не сюжет, а отношение к нему художника, выраженное в определенной художественной форме. Но до сознания большинства критиков этого периода такие идеи не доходили.
Шарль Ленорман попал в двусмысленное положение, когда попробовал найти примирение явно несовместимым принципам (или, вернее, признакам художественной формы) классицистов давидовской школы и романтиков (под которыми тогда понимали достаточно широкий и неопределенный круг молодых и новых, но весьма разных художников). Он нашел идеальный образчик «слияния» классицистических и романтических принципов в творчестве Ораса Берне, который к началу 30х годов, когда о нем писал Ленорман, успел превратиться в типичного «салонного» эклектика, ловко умеющего совмещать усердную натуралистическую «законченность» исполнения с вульгарной эффектностью и бравурностью своих батальных картин, которые он с галантной обязательностью писал чуть ли не для всех монарших дворов Европы. Но уже в 1833 году Ленорман обнаружил гораздо более тонкое критическое чутье, сочувственно поддержав только что выступившего тогда Теодора Руссо. Вентури приводит понастоящему умный отзыв Ленормана об одном из пейзажей Руссо, в котором тот, по примеру Констебля, утверждал поэтическую и художественную ценность обыкновенной национальной французской природы: «Горизонт прозрачен, строение — сквозь деревья — гармонично и ясно, земля на среднем плане удивительно сияющая. Мсье Руссо еще далек от своей цели, но я не отдал бы его будущее за законченную карьеру двадцати из наших знаменитых пейзажистов».
Похожие статьи: