Повествовательные элементы драмы

Вернемся еще раз к повествовательным элементам в «Гамлете». Их функция не только в том, чтобы дополнить действие рассказом. Они обладают и другими качествами. Рассказ королевы о гибели Офелии —небольшая лирическая поэма. Эпическое и лирическое здесь сливаются совершенно органично. Два других рассказа в точном.смысле слова драматичны; рассказ призрака о том, как был отравлен король, построен по всем правилам драматизма, — напряжение в нем все время возрастает и доходит до кульминации, когда призрак называет убийцу. Так же драматично построен рассказ Гамлета о том, как он, узнав, что его везут в Англию с предательским умыслом, отправляет вместо себя на верную гибель Розенкранца и Гильденстерна.

К сожалению, редко когда в современном театре эти два рассказа исполняются так, чтобы произвести драматическое впечатление. Особенно это относится к призраку. Театры обычно тратят много усилий на то, чтобы как можно эффектнее обставить с внешней стороны выход этого пришельца с того света, а текст его речей подается таким глухим, нечеловеческим голосом, что всякий драматизм исчезает. Остается только наивная, никого не убеждающая параферналия.

В «Отелло» Шекспир прибегнул к прямому рассказу в четырех случаях. Вначале Яго рассказывает, как его «обошли» с повышением в должности. Это имеет прямое отношение к действию и объясняет причину злобы Яго против Отелло. Затем мы слышим поэтическую повесть Отелло, как он и Дездемона полюбили друг друга. И этот рассказ мастерски связан с действием. Не говоря уже о его чисто технической функции (он заполняет паузу, пока появится Дездемона, за которой послали), рассказ Отелло — поэтическая автобиография, одновременно характеризующая и время, в которое живет герой, и образ его жизни. Третий рассказ — воспоминание Отелло о том, как мать подарила ему перед смертью платок (III, 4,55); платок важен не только как сувенир, но и как символ нерасторжимых семейных уз: в нем есть колдовство, позволяющее навеки сохранить любовь. Наконец, четвертый случай — рассказ Отелло о том, как он зарезал человека,— еще более яркий пример органичного вкрапления повествования в действие. Он служит Отелло средством отвлечения внимания слушающих. Как известно, Мавр завершает рассказ тем, что кончает с собой.

Мы поторопились бы, однако, если бы вывели из приведенных выше примеров закон, приложимый ко всякой пьесе Шекспира. Наряду с пьесами, в которых повествовательный элемент занимает более или менее значительное место, есть и такие, где он сведен до минимума или практически отсутствует. Сохраняется повествовательная основа — инсценированный рассказ, но все части фабулы переведены в прямое сценическое действие. Таковы «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан». Битвы, зверства, казни, самоубийства происходят на глазах зрителя. Только два важных события не показаны на сцене: убийство Дункана в «Макбете» и повешение Корделии в «Короле Лире».

Вернемся, однако, к рассказам. Основная их форма — прямое повествование, то есть речь, излагающая факты в стихотворной форме. Примером прямого рассказа может послужить речь Горацио в начале «Гамлета», когда он объясняет стражникам, почему в Дании введено чрезвычайное положение. Рассказ Горацио не содержит никаких поэтических образов. Речи Хора в прологах, как правило, тоже содержат сведения о событиях, и единственным их поэтическим украшением являются иногда эпитеты. Это отличает, например, пролог Молвы во второй части «Генри IV» от сухого перечня фактов в речи Горацио.

Но иногда рассказ приобретает картинность. В нем воссоздается само событие во всех присущих ему красках, иногда радостных, иногда мрачных. Веселым комическим духом проникнут в «Сне в летнюю ночь» рассказ Пэка о ссоре между королем царства эльфов Обероном и его женой Титанией.

Придворный, прибегающий во дворец, чтобы сообщить Клавдию о мятеже, поднятом Лаэртом после смерти Полония, несколькими штрихами создает картину восстания, в которой есть все — и образ взбунтовавшейся народной стихии, и оценка мятежа, как нарушения всех основ жизни, и требования толпы:

Повествование Гамлета свидетельствует о том, что Шекспир обладал несомненным даром рассказчика. Перед нами законченная новелла, в которой ясно предстает характер героя, кстати сказать, опровергающий легенду о неспособности Гамлета к действию. Очень выразительно и точно описано его душевное состояние на корабле — он действительно плыл в положении «колодника», арестованного. Не случайно славит он поспешность, ему свойственна импульсивность, которую он обычно сдерживает с трудом. Слышен здесь и отголосок религиозных сомнении Гамлета: «Есть, стало быть, на свете божество…» Сама постановка вопроса свидетельствует о вольнодумстве Гамлета, как, впрочем, и его ответ на него: ведь получается, что роль божества уподобляется роли случая и высшая мудрость его здесь не очень признается.

Письмо, прочитанное Гамлетом, открывает еще раз подлость короля. Гамлет понимает, что он оказался в плачучей ловушке, везущей его на смерть. Мысль его сразу находит выход. Шекспир здесь употребил театральную метафору, которая точнее дана в другом переводе: «Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре». Пролог должен содержать общий план действия пьесы, Гамлет еще не придумал его, но уже «начал играть пьесу». Иначе говоря, он действует торопливо, решая задачу данного момента, еще не зная, как выпутается дальше. Дальше, как известно, опять помогла случайность, на корабль напали пираты, и принц перескочил на их корабль, а они доставили его в Англию. Розенкранц и Гильденстерн тем временем плыли навстречу своей гибели. Для характеристики решимости, обретенной Гамлетом, показательно отсутствие какоголибо сожаления об их судьбе. Новелла завершается своего рода моралью о том, что — привожу другой перевод —

Ничтожному опасно попадаться Меж выпадов и пламенных клинков Могучих недругов.

Нельзя не обратить внимание и на реалистические детали — почерк, печать, письмо, сложенное точно, как первое. Но особого внимания заслуживает сама непринужденная подача рассказа. Шекспир членит новеллу на ряд эпизодов.

Гамлет не забывает обращаться к слушающему Горацио с вопросами: «Сказать, что было дальше?» Они как бы являются проверкой внимания слушателя и подогревают интерес публики. Тем самым повествование Гамлета превращается в живую беседу.

Остается еще вопрос: зачем нужно Шекспиру замедлить действие трагедии и, главное, почему вся эта история рассказывается после того, как Гамлет уже сообщил о своем возвращении? Почему о набеге морских разбойников Гамлет сообщил раньше, но о том, что было на корабле ночью, не рассказал Горацио даже тогда, когда они, гуляя, дошли до кладбища?

Правдоподобие принесено здесь в жертву драматическому интересу. О нападении пиратов Гамлет сообщил в письме, которое Горацио читает вслух для того, чтобы зритель знал, каким образом Гамлет спасся от верной гибели и вернулся в Данию. Что же касается рассказа о коварстве короля, он необходим именно в этот момент действия для того, чтобы зритель знал: Гамлет помнит и, конечно, не прощает королю ни убийства отца, ни попытки уничтожить его, а равным образом чтобы еще раздать зрителю почувствовать атмосферу бессовестной подлости, которая воцарилась при Клавдии в датском королевстве. Зритель должен знать, что затишье после похорон Офелии не может быть долгим. Рассказ об одной подлости короля является прологом к другой.

Первоначально независимое и не очень органичное эпическое начало постепенно все более сливалось с драматургической тканью. Эпическое и драматическое стали едиными. Так было у Шекспира на протяжении первых трех периодов творчества. Четвертый период начался с «Перикла». Шекспир как бы заново обращается к примитивной эпико-драматической форме. Это одно из тех обстоятельств, которые как бы подкрепляют сомнение в принадлежности данной пьесы Шекспиру. Кажется, будто невозможно после синтеза, достигнутого в поздних трагедиях, снова вернуться к пройденному этапу.

Если бы эволюция художественного творчества подчинялась логике, такое действительно не могло бы произойти, но логика, очевидно, и здесь не всесильна. Пути творчества неисповедимы. Взять к примеру Л. Н. Толстого. После грандиозной, неповторимой композиции созданных им шедевров в жанре романа он возвращается к непритязательной форме народной сказки и притчи. То же самое произошло с Шекспиром. Повидимому, идейные и творческие переломы иногда связаны с тем, что художник в поисках новых путей возвращается к исходному пункту, чтобы открыть неизведанные возможности искусства. Я не хочу этим сказать, что «Перикл» обязательно целиком принадлежит Шекспиру. Но нас не должно удивить, что он мог бы написать такую пьесу. «Цимбелин» — бесспорно, произведение Шекспира. Оно тоже содержит новую для драматурга форму сочетания эпического и драматического, более простую, чем в трагедиях.