Изобразительные искусства Европы
Начиная с 40-х годов XIX века история искусства и художественная критика в Западной Европе вступают на новый этап своего развития и переживают несомненный подъем, особенно в Германии (история искусства) и во Франции (художественная критика). Важную роль в этом подъеме сыграл расцвет исторической науки.
В переходный период 40-х годов в исторической науке заметно про-являются традиции романтической историографии: идеализация Средних веков и национальные, а зачастую и националистические тенденции, а также интерес к внешней, политической истории и пренебрежение к проблемам социального и экономического развития. Вместе с тем обнаруживается существенное различие между немецкой и французской историографией. Если немецкая историография (Я. Гримм, Л. Ранке, Гервинус) выросла на почве философии, филологии и права, то развитие французской исторической науки (А. Тьерри, Ф. Гизо, Мишлен) было гораздо более непосредственно обусловлено требованиями политики и борьбы классов.
Это различие сказывается и в области искусствознания. Для Германии характерно развитие и совершенствование методов истории искусства, интерес к изучению прошлого и малое внимание к современному искусству, тогда как во Франции в интересующий нас период история искусства находится на очень низком уровне, но яркий расцвет переживает именно художественная критика. В то же время есть одна особенность, которая сближает историческую науку этого периода во всех странах и которая накладывает заметный отпечаток и на развитие искусствознания.
Мы имеем в виду ту важную роль, которую стали играть в исторических исследованиях документы и литературные источники и новые методы их исследования. Предпочтение к документальным источникам и недоверие к повествовательным, стремление разложить источник на его составные части, выделить в нем первоначальные информации, на которые он опирается, и установить степень его достоверности— такова отличительная особенность историографии данного периода, получившая особенно последовательное развитие в школе Л. Ранке.
В середине XIX века картина развития исторической науки становится более сложной. Расцвет капиталистического хозяйства и политическая победа буржуазии, с одной стороны, рост организованного рабочего движения и влияние идей марксизма, с другой, оставили глубокий след в буржуазной историографии.
Именно в эту пору историки начинают уделять все большее внимание экономическому фактору, отводя явлениям хозяйственной жизни решающую роль в историческом развитии. Кроме того, следует указать на огромный успех естественных наук (Дарвин), оказавших сильнейшее влияние на развитие историографии. Возникает направление так называемого позитивизма (О. Конт, Г. Спенсер), стремившегося перенести естественно научные законы на общество. Это направление рассматривает законы общественного развития как видоизмененные законы развития природы, отвергая значение личности в истории и объясняя исторические события влиянием природной среды и коллективной психологии. Наиболее последовательное применение методов позитивизма к истолкованию искусства мы находим у И. Тэна, для которого искусство представляет собой результат взаимодействия биологических задатков (раса) и климатической и общественной среды (так называемая теория «среды»— milieu).
О подъеме искусствознания во второй половине XIX века, помимо количественного и качественного роста исследований, свидетельствуют и другие факты. Прежде всего искусствознание становится профессиональной, университетской наукой, создаются кафедры истории искусств, подготовляющие специалистов. Далее, впервые возникают специальные научные журналы чисто искусствоведческого профиля: например, во Франции — «Gazette des Beaux-Arts» (выходит с 1859 года), в Германии — «Zeitschrift fur bildende Kunst» (выходит с 1866 года). Наконец, необходимо подчеркнуть необычайное расширение кругозора исследователей истории искусства в связи с открытием новых стран и новых эпох, до сих пор незнакомых искусствоведам, увеличившемуся количеству памятников искусства, доступных для изучения. Как результат этого расширения материала следует отметить, с одной стороны, появление универсальных руководств по истории искусства (Шнаазе, Кулер, Шпрингер), уже не довольствующихся, как это было раньше, мате-риалом только европейского искусства, но охватывающих также искусство стран Азии, Африки и Америки, а с другой стороны, все большую специализацию искусствоведов, избирающих для своих исследований гораздо более определенную и узкую, чем это было раньше, область и проявляющих профессиональную точность и осведомленность.
На этом расширении кругозора следует остановиться подробнее. Возьмем, например, античное искусство2. Во времена Винкельмана суждения о греческом искусстве основывались главным образом на римских копиях, египетское искусство было почти неизвестно., Положение значительно изменилось уже в начале XIX века, когда в Британский музей поступили знаменитые «мраморы Эльгина» (скульптурные украшения Парфенона) и были опубликованы результаты экспедиции Наполеона в Египет, а также были приобретены для Мюнхенской Глиптотеки скульптуры, украшавшие фронтоны храма Афины в Эгине. Таким образом, подлинное греческое искусство вновь возникло из небытия, в корне меняя все привычные художественные оценки, и при том не только искусство классического периода, но и архаики, до сих пор совершенно не поддававшейся истолкованию.
Похожие статьи: