Рескин и творения прерафаэлитов

Неудачной была апология, которой Рескин встретил творения прерафаэлитов. Он стал их ревностным пропагандистом и создал им шумную славу, убедив викторианскую публику в их необыкновенных совершенствах. Странным образом противореча самому себе, он доказывал достоинства нравившихся ему художников скрупулезным и мелочным разбором тех приемов, какими написаны детали: камни, листья, стволы деревьев, узоры на костюмах и т. п., считая истинным мастерством буквальное, натуралистическое (в нынешнем смысле этого слова) сходство. Ослепленный своим божеством, он ухитрился увидеть абсолютно совершенную «правильность» рисования мелких деталей пейзажа в крайне небрежных, бесформенных стаффажных фигурах картин Тернера, а у прерафаэлитов он и действительно мог найти сколько угодно мелочной зализанности и самый дотошный натурализм бесчисленных подробностей, соединенный с полной условностью и отвлеченной романтикой образного строя.

Он нашел в их работах «нравственную чистоту», которую считал неразрывно связанной с понятием истинной красоты; не удивительно то негодование, какое вызвала у него, через несколько лет, неожиданная моральная испорченность, обнаружившаяся в творениях столь расхваленных им прерафаэлитских живописцев, особенно Данте Габриэля Россетти и Эдуарда БернДжонса. По правде говоря, не было большой разницы между сентиментальным ханжеством религиозных картин, с которых прерафаэлиты начали свои выступления, и той истерической манерностью или вульгарной мистикой, которыми пронизана их позднейшая мифологическая символика. Но Рескин относился к античности (даже в таком отдаленном ее преломлении) совершенно так же, как относились пуритане XVII века,— за такую же «безнравственность» он осудил ведь и Высокое Возрождение с его культом земной, а не небесной красоты. В конце концов прерафаэлиты только сделали логические выводы из его теории «искусства, стоящего над жизнью», — теории, которая впервые в XIX веке сформулировала, по существу, принцип «искусства для искусства».

Рескин посвятил много восторженных слов средневековому искусству, особенно готической архитектуре, а также религиозному искусству раннего Возрождения в Италии, которое он относил к средневековью. О живописи XIV и XV веков много говорится в его книге «Камни Венеции» (1851 —1853), а также в книгах «Джотто и его работы» (1854), «Утренние часы во Флоренции» и других. Для Рескина и здесь главным критерием художественной оценки была религиознонравственная основа искусства, но ее и на самом деле было гораздо легче и естественнее обнаружить в какомнибудь «Небесном короновании пресвятой Девы» Беато Анджелико, чем в картинах Тернера или Миллеса. Восприятие Рескиным готики и раннего Возрождения было горячо эмоциональным, и так как в данном случае было несомненное соответствие его взглядов на природу искусства тем принципам, на которых действительно основывалось готическое искусство,— его суждения о готике или о картинах Фра Анджелико были несравненно более тонкими и часто более верными, чем суждения о художниках нового времени.

Л. Вентури считает, что если бы мысли Рескина были организованы более логически, то была бы утрачена некоторая положительная ценность его интуиции. Повидимому, приходится согласиться с таким на первый взгляд странным мнением. В самом деле, Рескин достигает верности суждений о характере готического искусства с помощью чисто литературных, образноэмоциональных средств, не переводимых на язык логического ученого исследования. Имея в виду художников раннего Возрождения, он правильно говорит об их преклонении перед природой, вере в красоту мироздания, целостном пантеистическом обоготворении всего сущего (которое и создает, по его мнению, ту чистоту религиозного чувства, какой не знало искусство начиная уже с XVI века). Написанные увлеченно и блестяще (особенно в книге «Камни Венеции»), рескиновские описания и характеристики готических зданий или картин художников XV века принадлежат к числу несомненно наиболее интересных опытов образнопоэтического «переложения» памятников пространственных искусств, какие столь часто встречаются в литературе об искусстве, возникшей в XIX веке. Но их прихотливый, беспредельно субъективный стиль, оперирующий смутными настроениями, неуловимыми оттенками, причудливыми ассоциациями, не дает возможности свести их к стройной системе понятий и определений.