«Грамматика художественного языка»

Морелли не довольствовался аргументацией своих определений. Он пытался вывести из своих наблюдений некоторые законы образного строя художественных произведений, то, что он сам называл «грамматикой художественного языка», и установить незыблемые принципы анализа, позволяющие найти имя подлинного автора (эти принципы сформулированы в предисловии к его очеркам). При этом, со свойственным ему полемическим задором, Морелли становится в резкую оппозицию к профессиональным историкам искусства и музейным деятелям, которых он упрекает в непонимании сущности художественных произведений, их стиля, и которые, по его мнению, занимаются отвлеченными рассуждениями об идеях и культуре эпохи и больше доверяют письменным документам и общему впечатлению, чем тщательному изучению специфического языка художника. Особенно резко Морелли был настроен против таких тогдашних авторитетов музейного дела, как Боде и Байерсдорфер (который полностью отрицал его метод, в отличие от директора Дрезденской галереи Вермана, который принял большинство атрибуций Морелли), а также французского историка искусства Шарля Блана, который считал возможным исходить при определении автора не из приемов художника, а из его образа мыслей.

В чем же сущность атрибуционного метода? По мнению Морелли, она заключается в тщательном, так сказать экспериментальном, изучении деталей художественной формы для определения индивидуальной манеры художника. По мысли Морелли, знаток, изучающий картину, подобен врачу, выслушивающему больного. Особенно показательным Морелли

считает рисунок рук, ногтей и ушей, которые художник (особенно живописец XV века) делает почти бессознательно, механически, без проверки на натуре. Именно в этих деталях особенно наглядно проявляется индивидуальный почерк, отличающий одного художника от другого и не поддающийся подражанию. В подобном механистическом подходе к произведению искусства со всей очевидностью обнаруживается узость и ограниченность позитивистского метода Морелли. И тем не менее методология Морелли, даже в этой сугубо прозаической и механистической формулировке, имела несомненное положительное значение, так как она привлекала внимание искусствоведов к до сих пор пренебрегаемому ими детальному сравнительному изучению стилистических особенностей художников, их языка, их почерка. Не удивительно, что исследования Морелли оказали сильнейшее влияние на последующее поколение «знатоков» и что он имел большое количество учеников и последователей во всех странах Европы, начиная с Г. Фриццони и кончая одним из авторитетнейших историков искусства XX века Б. Беренсоном.

Вместе с тем Морелли неоднократно указывает в своих сочинениях, что предложенный им метод есть лишь вспомогательное средство для определения автора, лишь базис для дальнейшего изучения искусства, а отнюдь не его конечная цель. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что, горячо ратуя за естественнонаучные принципы своего диагностического метода, сам Морелли постоянно выходит за его пределы, пользуясь в своих атрибуциях анализом и колорита, и светотени, и всего образного строя картины, и руководствуясь часто не только анализом деталей, но и своим артистическим чутьем целого. Именно это счастливое сочетание тончайшего художественного чутья с точностью детальных анализов и дало Морелли возможность сделать ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства.

Одним из самых замечательных достижений Морелли, в свое время прогремевших на всю Европу, явилось его открытие в одной из картин Дрезденской галереи «Венеры» Джорджоне. Просматривая экспозицию Дрезденской галереи, Морелли отверг все пять картин, приписывавшихся там Джорджоне, но зато узнал подлинный шедевр Джорджоне, упомянутый в источниках, в картине, которая по каталогу музея числилась «копией Сассоферрато с Тициана». Здесь дело было конечно не в экспериментальном методе Морелли, а в его тонком художественном чутье и в поразительной смелости суждения. Вообще Морелли принадлежат большие заслуги в изучении творчества Джорджоне. Он первый составил убедительный список безусловно подлинных произведений Джорджоне, прибавив к уже известным картинам мастера, кроме дрезденской «Венеры», «Портрет юноши» в Берлине и «Юдифь» из Эрмитажа.