«История изобразительного искусства»

Приведем несколько примеров. В первом томе своей «Истории изобразительного искусства» Шнаазе строит противопоставление искусства Индии и Китая на контрасте природы и расового состава населения, приходя к явно неверным выводам. Богатство и разнообразие природы и смешанный характер населения вызывают, по мысли Шнаазе, высокие достижения индийского искусства; бедность природы и однородность населения Китая сказываются в том, что его искусство не поднимается над уровнем ремесла. После этого вывода, свидетельствующего о полном непонимании китайского искусства, Шнаазе лает обзор языка, права, поэзии, морали индусов н, анализируя их религиозные воззрения и кастовую структуру, отмечает склонность к несколько хаотической фантастике и искажению натуры, а затем, так сказать, проверяет эти уже установленные им свойства на произведениях искусства Индии.

Примерно так же построена и глава об искусстве Древнего Египта. Из особенностей природы Египта Шнаазе выводит характеристику его государственного устройства; из религиозных воззрений египтян, из своеобразия их письмен он выводит специфику египетского искусства, которая сводится для него в основном к недифференцированности отдельных искусств, к их органическому срастанию друг с другом.

Правда, в ходе работы над «Историей изобразительных искусств» — а ведь Шнаазе ее писал в течение более чем двадцати лет — его философско-исторический метод претерпел некоторые изменения, утратив свою первоначальную ригористическую прямолинейность, приобретя большую гибкость и тонкость сопоставлений. В этом смысле восьмой том, посвященный готике и искусству XV века, представляет собой несомненный шаг вперед по сравнению с предшествующими томами, в известном смысле предвосхищая позднейшие концепции Воррингера и Дворжака. Однако и здесь принципиальные недостатки метода Шнаазе выступают со всей ясностью. Такие положения Шнаазе, как, например, знак внутреннего тождества между понятиями «готика — схоластика — рыцарство»; или утверждение, что особенности германской расы в сочетании с идеей христианства создали стилистический феномен готики, или, наконец,— чтобы привести более частный пример — попытка объяснить отсутствие значительной драматургии в Италии эпохи Возрождения шаткостью нравственных устоев, присущей итальянскому обществу,— все эти положения, еще и в наши дни имеющие своих сторонников, принадлежат к числу наиболее прочно утвердившихся заблуждений в истории искусствознания.

Вполне естественно, что с развитием позитивизма спиритуалистические тенденции Шнаазе все чаще стали вызывать оппозицию в кругу историков искусства. Одним из первых проявлений этой оппозиции является деятельность Франца Куглера (1808—1857). Подобно Шнаазе, Куглер не сразу мог найти свое настоящее призвание: в юности он долго метался между поэзией, музыкой и архитектурой и в конце концов стал референтом министерства по вопросам искусства, в часы досуга отдавая свои силы истории искусства. Сходство между Куглером и Шнаазе проявляется также в их широких, универсальных интересах, в их стремлении. создать историю мирового искусства или же до сих пор не существование в истории отдельных видов искусства. Во всем остальном Ширазе и Куглер — полные противоположности.

Франц Куглер — прежде всего чистейший эмпирик, лишенный всяко-гс ‘омантического полета, умелый систематизатор и описатель фактов, ючти не применяет излюбленного метода Шнаазе — раскрытия луха народа» и «духа эпохи» путем анализа природных и расовых особенностей и с помощью характеристики всех областей культуры. Куглер а жтересует в первую очередь памятник искусства, и он пытается в самом искусстве уловить внутренние силы развития. Кроме того Куглер гораздо ближе, чем большинство немецких искусствоведов этого периода, стоял к современному искусству. Об этом свидетельствуют многочисленные статьи и рецензии Куглера, собранные в трехтомном издании. И хотя его взгляды на современное искусство, как мы увидим, отличаются весьма консервативным характером, ему принадлежит важная заслуга: одним из первых он открыл дарование молодого Менцеля и сумел привлечь его к иллюстрированию своего исторического труда — «Истории Фридриха Великого» (1840). Вместе с тем на формирование научных методов Куглера несомненный отпечаток наложило его официальное положение как советника министерства, направившее его интересы на вопросы художественного воспитания, организации выставок и особенно на улучшение охраны и инвентаризации памятников. Непосредственное отражение эти интересы Куглера нашли в его сочинениях: «История искусства Померании» и «Искусство как объект государственного управления». Но-какие-то черты, так сказать, «инвентарного» подхода Куглера к искусству сказываются и в основном, самом крупном его труде — «Руковод-ство по всеобщей истории искусства».

«Руководство» Куглера пользовалось большой популярностью у современников. Оно было переведено на многие языки и несколько раз переиздавалось в переработанном виде — сначала Буркгардтом (в 1848 и 1859 годах), а затем В. Любке (в 1861 году). Построено «Руководство» впервые по универсальному принципу. Впервые введено здесь и то деление мировой истории искусства на четыре основных этапа, которое долгое время служило стержнем всех общих исторических обзоров: древнейший период, классическое искусство, Средние века и, начиная с эпохи Возрождения, новое, или, как его называет Куглер, современное искусство. Следует, впрочем, отметить, что Куглер не пользуется понятием средневековья и Возрождения — они были введены в «Руководстве» Буркгардтом. Средневековое искусство Куглер называет романтическим, а «готику — германским стилем. Каждому разделу предшествует небольшое введение, в котором Куглер, в отличие от Шнаазе, дает не анализ культуры, а общую характеристику искусства того или иного периода.