Джон Рескин

Джон Рескин (1819—1900) занял видное место в истории английской литературы XIX века и в особенности истории английской публицистики. Для истории английского искусствознания его роль была еще более значительной — хотя бы по широте и длительности воздействия его идей и взглядов на английское общественное мнение, на английскую литературу об искусстве и на представления об искусстве средней английской публики. Это влияние не иссякло и по сей день, хотя и приобрело несколько иной смысл.

Нужно заметить, что несомненные трудности, какие возникали (особенно у неспециалистов по истории искусств) при попытках формулировать смысл и сущность историко-художественных и эстетических взглядов Рескина, объясняются крайней прихотливостью и несистематичностью его высказываний и их безграничной субъективностью, чрезвычайно далекой и от чеканно точного изящества Бодлера, и от затрудненной и затемненной, но поистине железной логики Гегеля. Рескин — не ученый, а типичный английский эссеист, постоянно увлекающийся чисто литературными эффектами, очень многословный и совершенно не беспокоящийся о сведении концов с концами.

Он становится очень точен и конкретен лишь когда выражает свое враждебное или восторженное отношение к какому-нибудь художнику, объясняя обстоятельно причины такого своего отношения. Однако эти причины хотя и мотивируются разными высокими принципами, но остаются столь же расплывчато отвлеченными, как и самые принципы «высшей красоты» или «высшей истины» и т. п.

Почти что монастырское по своему созерцательному и замкнутому духу воспитание Рескина было уже в ранней юности основательно дополнено длительными туристическими путешествиями в Италию и другие европейские страны. Результатом такого религиозного и эстетического духовного опыта было то, что после разнородных литературных блужданий юношеских лет Рескин обрел раннюю зрелость в деятельности художественного критика, в 24 года напечатав обширный первый том своей книги «Современные живописцы» и немедленно став одним из самых знаменитых писателей Англии.

Успех и широчайший резонанс этой первой большой книги Рескина объяснялся вовсе не какойлибо логической стройностью и силой мысли и никак не новаторской смелостью, а тем, что она удивительно точно ответила неосознанным и неоформленным стремлениям, вкусам и склонностям викторианского общества. Не нужно забывать, что в 40е годы это общество предстает до смерти напуганным чартистским движением и мятежами в Ирландии и жаждет таких нравственных идеалов, которые за тридевять земель бы обходили его бесстыдное хищничество и грубейшую бесчеловечность. Романтические парения Рескина, подобно томной меланхолии Теннисона, были полнейшим контрастом к плоской прозе буржуазного «процветания», но они были приняты с восторгом, почти как религиозное откровение, потому что не только не затрагивали никаких основ буржуазного порядка, вкуса и морали, но, напротив, утверждали их со всем пылом глубочайшей, непререкаемой убежденности и, к тому же, в занимательной и яркой форме.

Рескин посвятил свою книгу «Современные живописцы»,— как первый том, так и последовавшие за ним еще четыре (последний, пятый том вышел в 1860 году),— разбору современной английской пейзажной живописи, а точнее — крупнейшему, по его мнению (и по мнению всей буржуазной и аристократической Англии всего XIX века), мастеру английского пейзажа Джозефу М. У. Тернеру. Его непосредственной целью было поднять, как ему казалось, все еще недостаточную славу Тернера. Не следует воображать, что Тернер в то время, когда его начал хвалить Рескин, был не признан или не оценен: Тернер с первых же своих шагов в последние годы XVIII века был окружен славой, превзошедшей славу Рубенса и Тициана. С 1802 года он уже был академиком, — столпом Королевской академии, каждое творение которого встречалось с почтительным преклонением. Эта слава безудержно возрастала в течение всей долгой жизни Тернера, и в его погребальной процессии в 1851 году, шествовавшей в собор св. Павла, шли лордмэр Лондона и принцы королевской крови. Так что защищать Тернера или объяснять его величие никакой особенной надобности не было. Рескин исходит из аксиомы, что Тернер— несравненный гений и что он «сделал в пейзажной живописи то же самое, что Микеланджело сделал в фигурной»,— мнение, которое стало такой же неподлежащей сомненирэ и проверке аксиомой для викторианской публики и для многих английских историков искусства не только XIX, но и XX века.