Смешение: трагическое и комическое

трагическое и комическое Теоретически едва ли кто-нибудь станет оспаривать достоинства смешения трагического и комического. Иначе обстоит дело в действительности. Преобладание серьезного тона в великой литературе XIX и XX веков обусловило то, что в восприятии многих трагические мотивы вытесняют все, что могло бы отвлечь и рассмешить. И это сказывается не только в том, как читают, но и в том, как ставят Шекспира. Однотонность характерна для многих постановок трагедий Шекспира. Новаторские элементы драмы XX века, выражающие трагическое приёмами гротеска, воспринимаются как нечто чуждое классике и, в частности, Шекспиру. Между тем, пожалуй, именно через такой гротеск можно приблизиться к пониманию Шекспира. В этом отношении не утратили своего значения высказывания Виктора Гюго, отмечавшего, «какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни… Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству»’. «Возвышенное, следуя за возвышенным, — продолжает Гюго, — едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством»2. Гюго убежден в том, что «гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей — он часто ей необходим… Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, — как в сцене короля Лира с его шутом, — присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души».

Еще один сильный комический эффект создан Шекспиром в «Макбете» сразу после сцеиы убийства Дункана. Появляется привратник, пьяница и словоблуднйк, который без умолку болтает. Многое из того, что он говорит, утратило для нас смысл, потому что клоун, которому дана была эта реприза, острил на злободневные для 1605 года темы. Но сама фигура привратника очень смешна и коечто из произносимого им может вызвать улыбку даже у нас.

Английский романтик Томас Де Квинси написал замечательный этюд на тему «О стуке в ворота в «Макбете» (1823). Внимание критика привлек такой, казалось бы, малозначительный факт: после убийства короля раздается стук в ворота замка Макбета.

Де Квинси подчеркивает различие реакций на убийство в подлинной жизни и на изображение убийства в искусстве. В жизни естественно сочувствовать жертве. Де Квинси замечает, что проявления инстинкта самосохранения— тема не самая выгодная для искусства, которому больше подходит изображение героического.

Перед Шекспиром стояла трудная задача перенести внимание с жертвы на убийцу. Он стремился к тому, чтобы мы вошли в строй мыслей и чувств преступника. В душе убийцы находят место зависть, ревность, честолюбие, месть, ненависть, и все это создает в ней ад. Именно этот ад в душе человека и показывает нам поэт.

Художник изображает, как постепенно исчезает в человеке все человеческое. «Убийцы изымаются из области человеческих вещей, человеческих чувств, человеческих желаний. Они преображаются: леди Макбет перестает быть женщиной; Макбет забывает, что он был рожден женщиной; оба уподобляются дьволам, и внезапно этот дьявольский мир обнажается перед нами. Но как передать это, как вызвать ужас? Для того, чтобы возник новый мир, старый должен на время исчезнуть. Убийцы и убийство должны быть изолированы, отделены пропастью от обычного хода и течения человеческих дел — удалены и замкнуты в глубокое укрытие; мы должны почувствовать, что мир обыкновенной жизни внезапно остановился — впал в забытье — в транс, — прикован к мертвой паузе; время перестает существовать; связь с внешним миром обрывается; возникает обморочное состояние, и все земные страсти исчезают. Но затем, когда все сделано, котда адское злодеяние свершилось, мир мрака рассеивается, как фигуры в облаках: и раздается стук в ворота; он означает начало поворота; человеческое вытесняет дьявольское; снова ощущается пульс жизни; и восстановление нормального хода вещей мира, в котором мы живем, заставляет нас глубоко прочувствовать ужас происшествия, на время оборвавшего течение жизни».

Прекрасное объяснение Де Квинси можно распространить и на грубый юмор привратника, который тоже возвращает нас к нормальному течению жизни. Рядом с его комической и трагической фигурой еще яснее обозначаются зловещие характеры Макбета и его жены, а также весь ужас содеянного ими.

С XIX века, когда «Отелло» стал излюбленной трагедией страсти, театральное воплощение придало пьесе однотонный характер. Мы с самого начала знаем, что это — трагедия, и исчезает все То, что в первоначальном драматургическом жанре придавало разную тональность отдельным частям пьесы. Достаточно сказать, что большинство знакомых с трагедией по постановкам даже не знают, что и в этой трагедии имеется роль шута.

Шекспировский, метод перемежать серьезное смешным применен и в «Отелло». Когда Дездемона на кипрском берегу ждет прибытия. Отелло, между нею и Яго происходит оживленная и легкомысленная беседа. Яго изощряется в остротах.не лучшего тона, и жена генерала не может удержаться от того, чтобы не оценить их как «плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков» {II, 1, 138). Все, что Яго говорит здесь о женщинах» в ладу с его циничным взглядом на них, и это то самое» что он потом будет внушать Отелло, разжигая его ревность. Здесь, однако, его речи кажутся шутками, как И принимает их Дездемона. Зловещий характер шутливости Яго станет яснее лишь позднее.

Офицерская пирушка, во время которой Яго спаивает Кассио {II, 3),.тоже принадлежит к числу веселых и легких моментов трагедии. Кассио должен быть смешным, когда хмелеет. Яго добавляет веселья тем, что дважды поет бражнические песни: одну — застольную и другую— пародийную. Только потом опьянение Кассио приводит к серьезным последствиям.

Третий акт начинается с появления Кассио под стенами замка, в котором находится резиденция Отелло. Он велит музыкантам играть утреннюю песнь. На звуки музыки появляется шут. (Никто из нас даже не подозревает, что у Отелло, как военного вельможи, среди челяди имеется шут. Эта деталь, характерная для нравов эпохи, не так уж незначительна). Он довольно грубо острит по. поводу оркестра и исчезает, чтобы доложить Дездемоне о просьбе Кассио принять его. Эта музыкальная и клоунская интермедия следует за напряженной ночной сценой драки, затеянной Кассио, и предваряет новый цикл действия, когда начнется драма ревности Отелло.

Третий акт, когда Яго разжигает темную страсть Отелло, завершается сценой свидания Кассио и Бьянки, вносящей совершенно новую тональность. Куртизанка — комедийный персонаж (другая представительница этой профессии есть в «Комедии ошибок»). Ее игривая беседа с Кассио разряжает напряжение предыдущих сцен и предшествует сцене нового натиска Яго на Отелло.

Для того чтобы окончательно убедить обезумевшего мавра в вине Дездемоны, Яго ведет с Кассио игривый разговор о Бьянке, а Отелло думает, что женщина, по поводу которой шутят оба офицера, — Дездемона. Это не получится, если актёр голодный, поэтому ему всегда поможет доставка пиццы киев. В этой сцене на одной стороне Яго и Кассио ведут откровенный мужской разговор о женщинах и оба веселятся, а на другой стоит Отелло, испытывающий страшные муки ревности. Надо ли говорить о мастерском сочетании комического и трагического в этой сцене! Здесь уже комическое не перемежает серьезные эпизоды, а вся сцена состоит из поразительного контрапункта комедийной беседы и трагических восклицаний вконец поверженного Отелло.

Дальнейшие перипетии печальной истории останавливаются новой интерлюдией — беседой Дездемоны и Эмилии о женской неверности. Дездемона все время грустна, Эмилия пытается рассеять ее печаль интимным и игривым женским разговором.

В своем роде эта сцена — тоже мастерский образец сочетания воедино разнородных эмоциональных стихий. Не только лирическая грусть Дездемоны, поющей песенку об иве, и житейский юмор Эмилии определяют эмоциональный строй этой сцены. Мрачная тень ревности Отелло, все, что мы знаем о планах мавра и его поручика, еоздают сложную гамму чувств. Но все комические элементы тщательно убираются из следующей сцены ночного нападения Родриго на Кассио. На сцене запахло кровью: тяжело ранен Кассио, раненого Родриго приканчивает кинжалом Яго. За этим следует убийство Дездемоны.

Здесь были прослежены комические и трагические интермедии в основной линии действия. Но не забудем, что в трагедии имеется линия побочная — история Родриго, которого все время дурачит Яго. Она тоже относится к области смешного, потому что Родриго — простофиля, у которого Яго выколачивает деньги, обещая сблизить его с Дездемоной. В «Двенадцатой ночи» сэр Тоби так же эксплуатирует наивного провинциала сэра Эндрыо. Разница лишь в том, что в комедии простак отделывается утратой коня и денег, а в трагедии Родриго теряет жизнь. Но, несмотря на трагический финал, промежуточные сцены с Родриго всегда более или менее комичны.

Из мрачных комедий особенно выразительные примеры разной тональности внутри пьесы дает «Мера за меру». Почти трагическая история Клавдио, которому грозит смерть за прелюбодеяние, имеет комический противовес— и даже два! — насмешника Луцио, своими фривольными шутками и остротами задевающего все и всех, и бордельный юмор Переспелы и Помпея. Не останавливаясь на том, как перемежаются в действии разные линии, обращу лишь внимание читателей на эпизоды в тюрьме, особенно на вторую и третью сцены IV акта, предшествующие казни Клавдио, — мнимой, как известно.

Минуя ряд других произведений, в которых имеется тот или иной вид сочетания смешного и серьезного, перехожу к произведению последнего периода творчества Шекспира — «Буре». Пьеса открывала раздел комедий в первом издании сочинений Шекспира 1623 года. Уже во второй половине XVII века «Бурю» превратили в феерию, а романтики начала XIX века утвердили понимание ее как пьесы романтической и символической. Жанровую природу пьесы я здесь не стану рассматривать (см. об этом раздел о романтических драмах, стр. 581), а остановлюсь лишь на ее комедийных мотивах.

Основу фабулы составляет история о том, как миланский герцог Просперо, свергнутый своим братом Антонио, живя на необитаемом острове, при помощи волшебства устроил кораблекрушение и его враг, а также король неаполитанский в сопровождении свит оказались выброшенными на неизвестную землю, где с ними происходят всякие чудеса.

«Буря» богата буффонадой. В пьесе три больших шутовских роли. Тринкуло — шут профессиональный, он служит в этом качестве при дворе Алонзо. Его имя указывает на то, что он пьяница’. Пьяницей оказывается и другой комедийный персонаж — Стефано, дворецкий неаполитанского короля. Стефано одержим честолюбием не меньше Мальволио из «Двенадцатой ночи». Он загорается идеей убить Просперо и стать королем острова. Третий комический персонаж — Калибац. Он тоже дал повод к философическим умозаключениям и различным поискам символического смысла этой фигуры. Доля истины в таких предположениях есть, но беда з том, что Калибана «засерьезили» и забыли, что в пьесе он — комическая фигура. Правда, если Тринкуло и Стефано — обычные клоуны, то Калибан не совсем обычная комическая личность. Чтобы понять его, мы должны вспомнить склонность Шекспира создавать комическое из явлений, казалось бы, менее всего подходящих для этого. Кали. бан — чудовище. Добродушного смеха он не может вызвать, но смех саркастический естествен по отношению к нему.

Комическим является и «исправление» Антонио, который вместе с остальными царственными особами испытывает на себе волшебство Просперо, осуществляемое при помощи Ариеля. Шекспир повторяет прием «Сна в летнюю ночь». Ариель разыгрывает голодных короля, герцога и принцев. Сначала разные странные фигуры вносят накрытый стол; и жестами приглашают короля неаполитанского и остальных поесть. Те колеблются, опасаясь, не таится ли в этом какаято опасность. Когда же они наконец решают отведать пищи, Ариель взмахивает крыльями и все блюда исчезают. Нечто подобное Петруччо проделал с Катариной, —правда, без помощи магии. Ариель обрекает дурных принцев на безумие, и мы видим в конце той же сцены странное поведение Алонзо, Себастьяна и Антонио. Надо ли напоминать читателю, что зрители «Глобуса» умели смеяться над безумием? Шекспир дважды воспользовался этим своеобразным комическим и трагическим эффектом. В последнем акте, как гласит ремарка, принадлежащая самому Шекспиру, «появляется Ариель; за ним Алонзо, делающий судорожные движения, и Гонзало; далее, в таком же состоянии, Себастьян и Антоиио, за которыми следуют Адриан и Франсиско». Можно себе представить эту потеху!

Далее эти персонажи вступают в «магический круг, очерченный Просперо, и останавливаются, зачарованные». Просперо Приказывает музыке играть, и начинается излечение безумцев. Здесь в краткой форме повторено то, что более развернуто и с глубочайшим трагизмом изображено Шекспиром в одной из его величайших трагедий— «Короле Лире». Но в «Буре» все это дано в комедийном духе и, без сомнения, вызывало смех публики шекспировского театра.

Буффонада и фарс сочетаются в «Буре» с более тонким интеллектуальным юмором. Образцом его является, в частности, эпизод, когда мудрый и добрый Гонзало развлекает потерпевших кораблекрушение шутками и между прочим юмористически рисует им возможность жизни в обществе, не знающем цивилизации (II, I). Сколько чернил и типографской краски было истрачено на то, чтобы раскрыть философский смысл этой речи! И я не стану отрицать, что Шекспир здесь коснулся одной из философских проблем — не только своего — века. Но как коснулся— вот в чем дело. Пусть читатель судит сам.

Царственные особы, попавшие на необитаемый остров, приуныли. Гонзало утешает их рассказом о том, что для жизни вовсе не обязательна цивилизация, можно прекрасно существовать и на лоне природы. Его речь прерывают Антонио и Себастьян, создающие иронический комментарий к тому, о чем говорит Гонзало.

Б республике моей я все б устроил Иначе, чем везде. Я б уничтожил Торговлю, уничтожил бы чины И грамотность. Богатство, бедность, рабство, Наследство, договоры и границы — Долой! Пахать бы строго запретил; Изгнав вино, металлы, хлеб и масло, Изгнал бы труд: все в праздности бы жили, Но были бы невинны и чисты; Изгнал бы власть…

Я не стану уклоняться в сторону для разбора идей, о которых здесь идет речь. Как бы ни была серьезна проблема, совершенно очевидно, что здесь она обыгрывается иронически. Даже если допустить, что Антонио и Себастьян проявляют вульгарность, осмеивая идеал жизни, свободной от пороков цивилизации. Гонзало сам тоже не настаивает на нем с достаточной долей серьезности. Идея естественного состояния здесь служит предметом игры ума. В ней можно найти разумное содержание, но превратить ее в абсолютную истину, как это делали некоторые критики, крайне рискованно. Мы имеем здесь дело с образцом интеллектуального юмора, который, касаясь самых великих идей, обнаруживает и комическую сторону их, не уничтожая серьезного содержания.

Пьесы Шекспира, таким образом, отличались не только тем, что фабула их была наполнена множеством интересных событий, но и тем, что от сцены к сцене менялась эмоциональная тональность. Гамма чувств, испытываемая зрителем, была необыкновенно разнообразна, и это играло важную роль в том окончательном впечатлении, которое оставляла пьеса в сознании зрителей.