Сочетание серьезного и смешного

Впечатление разнообразия возникает не только оттого, что в пьесах Шекспира соединено несколько сюжетов. Дело в том, что от сцены к сцене меняется окраска событий, мрак перемежается светом, ужасное — радостным, серьезное — веселым.

Это, конечно, тоже не случайность, а результат преднамеренного приема. Драматургия Шекспира в этом отношении резко отличается от античной драмы и от драмы, пришедшей на смену шекспировской во второй половине XVII века.

Античный театр строго разграничивал жанры трагедии и комедии. Трагедии были исключительно серьезны и не содержали ничего веселого; комедии, наоборот, избегали всего страшного. Когда в XVII веке победило мнение, что надо следовать образцам античной драмы, метод Шекспира был отвергнут как «варварский» и произошло четкое размежевание двух жанров. Только в начале ХГХ века романтики, восставшие против догм классицизма, восстановили законность смешения жанров и, в частности, признали одним из величайших достоинств Шекспира, что у него в одной пьесе сочетаются трагическое и комическое. Дальнейшее изучение вопроса привело к установлению, что этот прием у Шекспира имел древние корни. Он возник в средневековой народной драме и был сохранен гуманистами эпохи Возрождения. Может быть, слишком узко говорить только о смешении трагического и комического. Как мы увидим, у Шекспира были пьесы, не принадлежавшие ни к жанру трагедии, ни к комедии в чистом виде. Поэтому если брать данную особенность художественного метода Шекспира, то, пожалуй, терминологически ее надо расширить и говорить о сочетании серьезного и смешного.

Посмотрим же, как сочетает Шекспир в своих пьесах разные эмоциональные стихии.

«Комедия ошибок», как помнит читатель, имеет совсем не комическое начало. В «Бесплодных усилиях любви», наоборот, серьезный мотив неожиданно возникает в конце: после праздничных эпизодов встреч наваррских вельмож и французских дам вдруг приходит известие о смерти отца героини—событие, никак не связанное с основным действием и ничем не подготовленное. В «Много шума из ничего» полна драматизма история оклеветанной Геро, составляющая, строго говоря, центральную линию действия. В «Венецианском купце» с первых строк пьесы звучит грустная речь Антонио, а затем появляется Шайлок, и издевки над ним для зрителя шекспировского театра имели комический характер. Для дальнейшего вообще нелишне иметь в виду, что в каждую эпоху объекты насмешки разнятся и не все зрители нашего времени смеялись бы над тем, что потешало публику театра «Глобус».

С этим мы сталкиваемся в ранней пьесе-хронике («Генри VI» (первая часть). В пьесе противопоставлены английский национальный герой Толбот и французская героиня Жанна Дарк. Последняя обрисована с точки зрения англичан XVI века, совсем не склонных видеть в ней образец патриотизма. Шекспир представил Жанну в отрицательном свете. Она хоть и воинственна, но ведет себя как авантюристка, обманщица, и каждая деталь ее образа призвана возбудить у английских зрителей осуждение.

Шекспир наделил Жанну чертами комической злодейки. Ее поведение должно вызывать у зрителей саркастический смех. Можно себе представить, как потешалась публика, когда Орлеанская дева после неудач бежала вместе с французскими воинами. Кроме того, Жанна — ведьма, вызывающая духов тьмы, но те не в состоянии помочь ей против англичан, и в конце концов Жанна попадает в плен.

Общеизвестно, что судьба французской героини была поистине трагической. Драматурги новейшего времени Бернард Шоу и Жан Ануйль показали трагедию Жанны Дарк. Но для Шекспира и его современников англичан гибель Жанны была комедией. Чтобы ее казнь не вызвала невольного сочувствия зрителей, показано, что она блудница и забеременела неизвестно от кого. Жанна пользуется этим, чтобы попытаться отсрочить казнь. Не менее отвратительно в глазах зрителей ее поведение при встрече с отцом, пожелавшим проститься с ней перед ее смертью. Мня себя лицом высокопоставленным, Жанна делает вид, что не узнает старого крестьянина,— ей теперь нужна родня по-знатнее.

Такое поведение должно было вызывать у лондонских зрителей конца XVI века недобрый смех.

Немалое место занимают комические мотивы в изображении восстания Джека Кеда во второй части «Генри VI». В наших социологических исследованиях о Шекспире эти сцены верно рассматриваются как отражение великим драматургом движения общественных низов. Но в книжном тексте может ускользнуть тональность данного эпизода, тогда как его театральное воплощение неизбежно обнаруживает содержащийся в нем комизм. Знаменитая речь Джека Кеда о справедливом строе, который он собирается установить, подается автором в комедийном аспекте. Недаром весь эпизод начинается клоунадой. Рассуждения Бевиса и Холленда о том, что «правителями должны быть люди трудящиеся» (IV, 2, 19), кажущиеся нам такими естественными и верными, в эпоху Шекспира рассматривались как немыслимые, ибо противоречили сущности сословного строя. Зрители-аристократы, конечно, смеялись над этим, но речь Кеда — пусть в комической форме — отражала действительные стремления народа.

Но в нем есть не только смешные мотивы. Восстание принимает грозный характер и не на шутку тревожит власти. Но если даже считать, что эта часть драмы приобретает подлинно драматический характер, нельзя сбрасывать со счетов то, что изображение восстания начинается клоунадой, которая вносила новую тональность в мрачные события этой хроники.

Такую же разрядку мрачного настроения, вызванного целой серией страшных убийств, создает в третьей части «Генри VI» эпизод сватовства короля Эдуарда IV к леди Грей (111,2). Ричард Глостер и Кларенс, братья короля, наблюдающие эту сцену, сопровождают ее фривольными юмористическими замечаниями.

Еще один опыт такого рода Шекспир сделал в «Короле Джоне». Он ввел в историческую драму персонаж, решительно отличавшийся от обычного типажа действующих лиц. Привычные фигуры хроник — либо честолюбцы, не останавливающиеся ни перед чем, либо добрые советники и отважные рыцари, погибающие вследствие интриг против них. В «Короле Джоне» показан герой иного типа — незаконнорожденный сын короля Ричарда Львиное Сердце, бастард Филипп Фоконбридж.

Начало «Короля Джона» отличается от завязок в предшествующих хрониках, всегда серьезных по тональности. Здесь начальная сцена распадается на две части. В первой посол французского короля объявляет Англии вомну. Во второй к английскому королю приходят два сына покойного дворянина Фоконбриджа, чтобы он рассудил их. Старший сын Филипп — незаконнорожденный, младший Роберт — законный наследник. Роберта играл комик смешной внешности — тощий и хилый. Филипп же отличается физической мощью, пышет силой и здоровьем. Спор братьев имеет комический характер. В ходе его выясняется, что бастард — незаконный сын Ричарда Львиное Сердце, брата короля Джона. Поставленный перед выбором — стать наследником мелкого феодала Фоконбриджа или считаться незаконным сыном короля-героя, Филипп решает, что лучше «хоть без земель, своей гордиться честью» (I, 1, 138).

Бастард Фоконбридж — насмешник и острослов. Па протяжении пьесы он выступает в качестве комментатора событий лишь один раз в траурном тоне, по поводу гибели принца Артура, а в остальных случаях с юмором пли сарказмом. Образ бастарда сложен. В историческом сюжете фигура его буквально является побочной; вместе с тем не номинальный герой пьесы — король Джон, а именно бастард является ее главным положительным персонажем. В противовес принципу выгоды он воплощает идею чести и национальный идеал доблести. На мрачном фоне войны и политических интриг Фоконбридж оказывается светлым образом; ему свойственны здоровый юмор, жизнелюбие и удивительная человеческая полнокровность.

Еще смелее поступил Шекспир в обеих частях хроники «Генри IV». Основу фабулы составляет большой государственный конфликт — борьба феодалов против Генри IV. Но внутри каждого из лагерей свои конфликты. Сын короля живет не покоролевски, и это огорчает его. В лагере бунтовщиков свои нелады: каждый из участников мятежа гнет свою линию, и только один среди них — Хотспер — без всяких хитростей хочет драться; он погибает примерно так же, как и Толбот.

Большой государственный конфликт дополняется комической линией действия, связанной с Фальстафом. Таким образом, в пьесе три линии действия: судьба Генри IV, восстание феодалов и комедия лондонского дна, этого «фальстафовского фона» большого исторического действия. В пьесе сочетается политическая драма и комедия. Лицом, связывающим обе эти линии, является принц Генри, которого мы видим и в компании Фальстафа, и при дворе, и на поле битвы против мятежников.

В «Генри IV» Шекспир совершил два «нарушения». Мало того, что принц якшается со всяким сбродом, — он еще участвует в проделках этой компании, бражничает и безобразничает наравне с остальными. Принц не только участник комедийного действия, он является одним из двух главных «организаторов» розыгрыша Фальстафа, а затем вместе с толстым рыцарем устраивает комическую репетицию будущей встречи короля и его наследника.

Став королем Генри V, этот же персонаж ведет себя у Шекспира «неподобающим» образом. Его сватовство к французской принцессе — комедия, в которой Генри V напоминает бойкого Петруччо в «Укрощении строптивой».

Пушкин, борясь против напыщенности речей персонажей классической трагедии, с удовольствием отмечал, что Шекспир, Гёте, Вальтер Скотт «не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они не походят (как герои французские) на холопей, передразнивающих достоинство и благородство. Они просты в повседневных случаях жизни, в их речах нет ничего приподнятого, театрального, даже в торжественных обстоятельствах, так как великие события для них привычны»’. Пушкину нравится у Шекспира, что «он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни…»2, И, наконец: «если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди»3. По сравнению с языком французских трагиков XVII века и их русских подражателей в XVIII веке трагедии Шекспира действительно выглядели написанными проще, хотя, как мы знаем, в начале XX века их язык стал казаться тоже напыщенным. В принципе, однако, Пушкин верно заметил уклонения Шекспира от торжественно-приподнятой речи…

Комический элемент в трагедии впервые ярко предстает в «Ромео и Джульетте». Об этой пьесе давно существует мнение, что она начинается как комедия, а заканчивается как трагедия. Действительно, смешная влюбленность Ромео в Розалину, веселые проделки Меркуцио и Бенволио, тайная любовь, вопреки родительской голе, вполне могли бы иметь место в любой из комедий Шекспира. Здесь есть и клоунская суетня слуг перед свадьбой, и простак посыльный Капулетти, от которого Ромео с друзьями узнают о предстоящем бале, но. все это бледнеет перед кормилицей Джульетты, этим Фальстафом в юбке. К сожалению, неясно, в чем заключалась роль слуги Питера, которого играл главный комик шекспировской труппы Кемп. Во всяком случае, его участие — лишнее свидетельство того обилия комического, которое введено Шекспиром в самую лирическую из его трагедий. Вплоть до поворотного момента в действии (смерть Меркуцио, Тибальта и изгнание Ромео) лиризм и комедия уравновешены. После этого лиризм обретает все более трагическое звучание.

В «Гамлете» Шекспир отказался от фигуры шута, хотя присутствие его при дворе было бы естественным. Но персонажей, родственных комедии, в трагедии несколько. Гамлет недаром называет Полония шутом. Впрочем, Полоний бывает и серьезен. Его советы сыну и дочери едва ли надо считать шутовскими. Он скорее шут поневоле, изза своей угодливости по отношению к царственным особам. Комична и фигура Осрика в конце трагедии. Есть чтото комическое и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщатся острить (11,2), но потом сами становятся предметом злой, обличающей их шутки принца.

Но главным носителем комедийного в пьесе является не кто иной, как принц датский. Надо ли напоминать, что он самое остроумное лицо в трагедии? Он презабавно разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Осрика. Такое поведение не свойственно величественным трагическим героям древности. Наиболее прославленный из героев Шекспира, самый мыслящий из всех созданных Шекспиром позволяет себе шутить если не пофальстафовски, то, во всяком случае, как принц Генри. Но и это не все.

Я предупреждал читателя о том, что во времена Шекспира смеялись над тем, над чем в наше просвещенное время мы не посмеемся и что, наоборот, скорее глубоки’ огорчит нас. Это предупреждение нужно было для того, чтобы читатель не слишком удивился, узнав, что сумасшедший в те времена тоже был поводом для смеха. Неразумные поступки, некоординированные движения, бессвязная речь служили предлогом для веселья. Нелепое и сейчас заставляет нас смеяться, — но не болезнь. Шекспировские зрители отличались меньшейтонкостью чувств, а кроме того, безумие вообще рассматривалось в ряду явлений, не вызывающих сочувствия. Я уже не говорю о том, что некоторые виды психических нарушений понимались как одержимость бесом. Но даже и в тех случаях, когда в безумии не усматривались козни ада, к нему тоже относились Иначе; чем теперь.

Надев личину сумасшедшего, Гамлет позволяет себе говорить в тоне, недостойном принца. Его беседы с Полонием полны сарказма. Опытный царедворец теряется от неожиданных вопросов и столь же необыкновенных ответов Гамлета, который издевается, сочиняет эпиграммы, играет в загадки, напевает песенки. Мрачный Гамлет первого акта уступает место, веселящемуся безумцу Гамлету во втором. Он и.иеред Офелией играет эту роль во время их последнего объяснения. К сожалению, актеры, всегда увлекающиеся задачей показать Гамлетамыслителя, обычно превращают принца в этой сцене в страстного обличителя женской неверности, а у Шекспира герой и здесь играет безумца, говорящего невесть что. Слушая речи Гамлета, Офелия убеждается в том, что он потерял рассудок. «Какого обаянья ум погиб…» — скорбит она после неудавшейся попытки объясниться с принцем.

Речи Гамлета во время представления «Убийства Гонзаго» (111,2), идиотская, радость по поводу того, что король сбежал, ответы королю во время допроса о том, куда он дел труп Полония, актер шекспировского театра играл как проявления безумия Гамлета и создавал эффект совершенно особой остроты, который исчезает, когда вместо безумного играют гениального Гамлета.

Ну, а как воспринималось безумие Офелии?

Вопервых, это было подлинное безумие. Зритель ведь знал, что Гамлет притворяется сумасшедшим. Можно было смеяться над тем, как он, маскируясь, дурачит окружающих, и над тем, как в своем мнимом безумии он оказывался хитрее и умнее окружающих.

Безумие Офелии было несчастьем, катастрофой, и зритель понимал это, вопервых, потому, что сознавал трагедию героини, вовторых, реакция короля, королевы, Лаэрта не оставляла сомнений в том, что над этим смеяться нельзя. А если безумный бред, Офелии, фривольные песенки, которые она распевала, вызывали невольный смех, то смеяться над нею должно было быть больно.

Зритель шекспировского театра при появлении безумной Офелии испытывал гораздо более противоречивые и сложные чувства, чем мы, когда нам показывают сентиментальную картину безумия героини.

Точно так же исчезла в современном театре та невероятная симфония безумия в «Короле Лире», когда в степи оказываются вместе подлинный безумец Лир, притворный безумец Эдгар и шут, который всегда играет роль дурака, то есть тоже безумца. Своеобразие сцены исчезло с тех пор, как ее стали играть трагически. У Шекспира она —страшная комедия, перед которой бледнеют трагифарсы драматургов XX века.