Характер и фабула

Как соотносятся друг с другом эти два компонента шекспировской драматургии? Вопрос не раз возникал в критике, причем нередко выдвигалось мнение, что в этом отношении у Шекспира не все доработано должным образом. Так, например, противоречия и непоследовательности в поведении и речах Гамлета пытались представить как результат несоответствия героя и фабулы. Английский шекспировед Дж. М. Робертсон находит объяснение всем трудностям толкования характера датского принца в том, что Шекспир, сохранив старую фабулу, наделил героя новой психологией1. Пьеса лишилась последовательности. Поведение героя невозможно согласовать с задачей мести, которая является рудиментом древнего варварского сюжета; Гамлет не тот человек, которому подходит такая задача, но Шекспир все же не может разрушить традиционную фабулу. В результате перед нами пьеса, в которой фабула тянет в одну сторону, а герой — в другую.

Подобная точка зрения явилась результатом недооценки работы Шекспира над фабулой и переоценки близости нам психологии Гамлета.

Прежде всего — о фабуле. Неверно, будто Шекспир оставил ее нетронутой. Как это ему свойственно, он расширил ее, создав параллельно главной линии действия вторую, связанную с судьбами Полония, Офелии и Лаэрта. Вся эта линия поначалу служит для того, чтобы придать более обыденный житейский фон трагической истории в царствующей семье. Там, наверху, озабочены государственными делами, подспудно идет напряженная борьба между королемубийцей и принцеммстителем, а здесь живут простыми интересами: отец опекает детей, сын стремится вырваться изпод этой опеки; отец и брат опасаются за честь дочери и сестры, у которой возникла близость с Гамлетом. Полоний не забывает о королевских интересах, но все время печется о сыне, посылает человека выяснить, как он живет в Париже, не набедокурил ли? Словом, все происходящее в семье Полония должно показать, что кроме важных дворцовых интересов существуют еще обыденные человеческие отношения. Потом и семья Полония оказывается вовлеченной в водоворот страшных событий. Это расширяет старую фабулу, придавая бедствию широкий, отнюдь не интимный характер. Мы воочию убеждаемся в том, что зло не одиноко, а захватывает все окружающее. Трагедия мести становится драмой широкого диапазона.

Одновременно Шекспир создает то, что равнозначно живописной перспективе. На переднем плане перед нами все время образ мстителя Гамлета. Затем на среднем плане возникает еще один мститель за убитого отца — Лаэрт. В отдалении все время маячит фигура третьего мстителя — Фортинбраса, чей отец был убит отцом Гамлета. Судьбы всех трех странным образом сплетаются;

Как можно говорить о несоответствии образа Гамлета сюжету трагедии мести, когда Шекспир не смягчал, не убирал мотив мести, а, напротив, тщательно разработал и развил его, создав три параллельные ситуации сыновей, у которых убиты отцы? Мысль Шекспирахудожника работала не вне сюжета, не помимо его, а именно в рамках сюжета. Однако, в отличие от предшественников, Шекспир стремился придать странному и необыкновенному жизненную реальность. Он оживлял сюжет, обогащал его новыми фигурами, усложнял ситуации, создал сложное переплетение человеческих судеб. Тема мести предстала в трех вариантах.

Клавдий совершил злодейство тайно, тщательно подготовив его. Отец Фортинбраса погиб в открытом, честном бою, причем он сам вызвал своего противника на поединок. Гамлет убивает Полония случайно, думая, что его удар поразит короля. Обстоятельства смерти каждого из отцов совершенно различны. Соответственно возможны и различные отношения к вопросу о мести. В трагедии Шекспира так оно и есть. У Фортинбраса, с точки зрения морали и здравого смысла, нет оснований для мести, и он отказывается от нее. Лаэрт же, напротив, безрассудно бросается в бой, даже не узнав толком, кто убийца. Сначала он действует в открытую. Потом, узнав от короля, что Полония убил Гамлет, решает покончить с принцем посредством хитрости. У Гамлета есть глубочайшие основания для мести, но характер его таков, что, приступив к осуществлению задачи, он то наступает, то отступает, пока не запутывается в обстоятельствах, и успевает убить Клавдия за несколько мгновений до того, как сам погибает жертвой коварства короля и Лаэрта.

Робертсоп не первый, кто поддался обаянию шекспировского героя и преобразил его в человека с психологией, соответствующей духу времени критика. Гамлета считал «своим» философ начала XVIII века Шефтсбери, родственную душу нашел в нем автор «Страданий молодого Вертера», он стал любимым героем Белинского,— долго было бы перечислять всех, кто открывал в герое Шекспира близкое и душевно важное для себя. Отрицать, что в этом своеобразие Гамлета, было бы нелепо. Шекспир действительно создал чудо — человеческий образ, который находит отклик во все времена. Отнять у Шекспира это достижение — значило бы отрицать в нем ту силу, благодаря которой его произведения пережили века.

Мы часто сливаем в одно строй наших чувств и мыслей, вызванных шекспировским героем, и самого героя. Только великие художники достигают подобного эффекта. Но отвлечемся от мощного впечатления, производимого героем Шекспира, зададим себе простой вопрос и, главное, попробуем дать на него трезвый ответ.

Может ли впечатление о герое быть независимым от обстоятельств, в которых он изображен? Конечно, нет. Однако иногда всерьез выделяют персонаж из ткани произведения, как будто он может существовать вне ее.

Модернизировать Гамлета и наделять его чертами человека XVIII, XIX или XX века — значит нарушать историческую перспективу. И столь же неверно искать в нем черты того принцаварвара, который, дождавшись, когда его враги упились до умопомрачения, накрыл их ковром, приколотил его к полу, а затем поджег палату, где запер их, и все они сгорели, как это происходит в древней саге, изложенной Саксоном Грамматиком.

Шекспир тщательно поработал над тем, чтобы превратить старинное предание в ренессансную трагедию. Он дает зрителям увидеть дворцовую жизнь эпохи Возрождения. Недаром исследователи обнаружили, что в современной Шекспиру Англии произошла совершенно аналогичная история. Мать графа Эссекса, молодого фаворита пожилой королевы, вышла замуж за убийцу своего мужа, с которым она, несомненно, была в сговоре. Хроники царствующих и вельможных семейств эпохи Возрождения полны подобных историй. Важно не сходство событий, а самый уклад жизни, для которого подобные истории типичны. Поведение героев, идеи и понятия, свойственные им, у Шекспира являются ренессансными.

В начале XVII века родилось новое, небывалое трагическое искусство. Мироощущение, лежавшее в его основе, возникло не из литературных источников, а из мучительного чувства катастрофичности жизни. Шекспир создавал трагедии дисгармоничные в своем существе и стремился не к формальной согласованности частей пьесы {в пределах, необходимых для театра того времени, он ее достигал), а к обнажению внешних и внутренних коллизий.

Сюжеты, возникшие давно, Шекспир обрабатывал так, что они приобретали современный для его эпохи смысл. Оставались ли при этом частности, напоминавшие об изначальном виде данной фабулы? Да, хотя в большинстве случаев они не повисали, как чуждые новому сюжету придатки. А если так случалось, то в театральном исполнении это оставалось незаметным.

Заимствованность сюжетов накладывала свою печать па шекспировские пьесы. В них было много жизненной правды, но в целом они никогда не были драмами или комедиями о том, что произошло вчера и здесь. На это они не претендовали.

То же самое следует сказать и о характерах.