Осовременивание героев

осовременивание героев Начиная с XVIII века, театр и критика делали все возможное и даже невозможное, чтобы приблизить Шекспира к своему времени. Больше всего это проявилось в том, что, следуя методу самого Шекспира, в каждую эпоху его героев осовременивали. Произведения Шекспира в общем поддавались этому, и его герои жили на сцене из века в век. Помогало и доброжелательство критики, создавшей мнение о том, что Шекспир заглянул далеко вперед и у него можно найти чуть ли не полное соответствие взглядам и понятиям более поздних эпох.

Все это было очень благородно со стороны критиков, актеров и всего образованного общества, не устававшего восхищаться великим драматургом. Шекспир мог дойти до нас отчасти благодаря этому. Отчасти же потому, что великое искусство даже тогда, когда подход к нему меняется, продолжает оставаться и великим и искусством.

Но если мы хотим понять и оценить по достоинству гений Шекспира, то надо постараться увидеть его таким, каким он был в свое время.

Эпоха Возрождения создала предпосылки для возникновения искусства, изображающего человека во всей его значительности. Это стало возможным в особенности тогда, когда возник глубочайший духовный конфликт между гуманистическим идеалом человека и реальным поведением людей в жизни. Конфликт этот был драматическим, и не мудрено, что именно драма явилась тем искусством, которое открыло всю сложность человека.

Шекспир был первооткрывателем этой сложности и противоречивости. Критика, понастоящему постигающая искусство, справедливо замечала и замечает, что изображение человека у Шекспира глубже всего там, где оно лишено гармоничности. Сложность характера и открылась Шекспиру как дисгармония, как несоответствие между тем, каким человек должен быть по своим собственным понятиям и каков он на самом деле. Шекспир совершает свое открытие в драматической форме, и самая форма отражает драматизм этого открытия.

Поэтому у Шекспира нет гладких переходов в душевных состояниях его героев. Постепенность чужда ему не только потому, что экономия времени не позволяет этого при кратком сценическом представлении, но и потому, что Шекспир стоит у начала великих открытий искусства о душевной жизни. Он ясно увидел разные состояния, присущие личности. Именно об этом кричит каждая его пьеса: человек многолик, многообразен, велик и ничтожен, прекрасен и уродлив. И все это встречается не в разных людях, а в одном и том же человеке.

Уже Гегель верно определил диалектику, проявляющуюся в непоследовательности шекспировских характеров: «Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе».

Имея готовую драматическую ситуацию и готовые персонажи, Шекспир превращал их в нечто неожиданное и непредвиденное. В ясном сюжете он обнаруживал неясности, в фигурке, непринужденно двигавшейся по канве старой фабулы, открывал личность, сопротивляющуюся тому движению, которое ей придали.

Противоречия личности выглядят у Шекспира иногда как случайность, кажутся чуть ли не противоречием художника самому себе, чемто возникшим непреднамеренно, а то и против воли автора или, во всяком случае, как обстоятельство, не вполне подчиняющееся ему. Открытие как бы ведет художника за собой, а не он уверенной рукой лепит характеры и направляет фабулу пьесы. Этому не следует удивляться, ибо так случалось и позже, когда, по признанию таких реалистов, как Пушкин, Бальзак и Л. Н. Толстой, образ героя или героини сам диктовал художнику логику своего поведения. Закономерно, что глубокое понимание жизни и природы человека проявлялось у Шекспира в такой форме: образ, данный ему историей или легендой, из схемы превращался в живое существо, как бы подсказывавшее Шекспиру, что оно должно думать и чувствовать в данной ситуации.

То, что мы замечаем у Шекспира в композиции и фигурах персонажей пробелы или швы, — наше субъективное впечатление, обусловленное последующим развитием искусства, усовершенствовавшего метод, открытый Шекспиром, посредством более точных мотивировок психологических сдвигов, раскрытием постепенности процесса и другими приемами, достигшими наивысшего развития в XIX—XX веках. Мы читаем и смотрим пьесы Шекспира преимущественно под углом зрения более близкого нам реализма. Но современники не замечали у Шекспира никакого неправдоподобия, не видели острых углов, задоринок в его драматических повествованиях. Для них все было последовательно. Более того — в давно известных историях им впервые открывался их глубинный смысл. В «эпическом» аспекте развил мысль Гегеля о непоследовательности шекспировских характеров Бертольт Брехт: «Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязности его актов мы узнаем несвязность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он — абсолютная субстанция» ‘.

Одним из первых шагов шекспировской критики было, как известно, осмысление мастерства Шекспира в изображении характеров. Однако в представлении последующих поколений совершенно исчезли специфически шекспировские черты обрисовки человека. Отчасти это происходило изза того, что героев Шекспира видели на сцене, а живая фигура актера делает образ более или менее человечески достоверным. Даже самое нереальное и условное в поведении персонажа становится оправданным. Но, как можно было убедиться, приемы — одно, а впечатление — другое. Хотя многие условности старинного театра изжиты, мы все же воспринимаем их, когда сталкиваемся с ними. Для зрителя и читателя, занятого содержанием пьесы, не важно, как «сделано» произведение. При помощи своих, казалось бы — устарелых, приемов Шекспир по-прежнему достигает эффекта, к которому стремился.

Здесь следует, однако, оговорить, что одно дело — живое впечатление от образа, возникающее у зрителя и читателя, другое — словесное толкование их как профессиональными, так и непрофессиональными критиками. Не всякий умеет точно передать свое впечатление. В попытках передать воспринятое нами мы всегда беднее того, что дало нам искусство. Профессиональная критика, естественно, более способна на это, но иногда ей мешает быть точной желание сделать образы Шекспира средством для выражения особой точки зрения критика. Мы, пишущие о Шекспире, не свободны от этого. Наши наибольшие удачи возникают тогда, когда мы хоть в какойто степени проникаемся шекспировской способностью забыть себя и воспринимать образы Шекспира непредвзято. Критики нередко односторонни: одни хорошо ощущают эмоциональный строй пьес, другие манипулируют идеями, извлеченными из них. Самое трудное — органически сочетать эмоциональное отношение к образам с рациональным осмыслением их.

Жизнь искусства в веках постоянно усложняется уклонениями, возникающими от перемещения и усиления акцентов. Шекспир много претерпел изза этого. В частности, — впрочем, это не такая уж частность, — было время, когда представление о шекспировских персонажах формировалось без достаточно вдумчивого отношения к тому, что и как они говорят у Шекспира. Даже критики, имевшие дело с печатным текстом, извлекали из него только то, что могло служить подспорьем в психологическом анализе действующих лиц, не уделяя остальному должного внимания. Показательны в этом отношении такие критики XIX века, как Гервинус и Брандес. Они знают, что Шекспир поэтичен, но видят в поэзии шекспировских пьес только украшение.

Сценическая практика XIX века тоже создала в этом смысле прочную традицию. Непохожесть речей шекспировских персонажей на обычный разговор была очевидна. Романтическая школа актерской игры легко справлялась с этим. Силой актерского темперамента текст Шекспира превращался в словесную музыку. Мелодичность актерского голоса, пластика движений, выразительная мимика заглушали подлинное содержание речей персонажей. Уже был приведен ряд примеров, свидетельствующих о том, насколько сомнительна психологическая оправданность некоторых речей в пьесах Шекспира. Но это еще далеко не все.

Разве речи героев не соответствуют их характеру? — спросит читатель. Соответствуют, но соответствие это иного типа, чем в реалистической драме нового времени. Перейдем теперь к третьему основному элементу драматургии Шекспира — к тому, как говорят его персонажи.