Высказывания об искусстве Ж. Лавирона

Еще одним примером запутанности и случайности критических суждений можно счесть высказывания об искусстве Ж. Лавирона. Этот критик был способен проявлять несомненное вольномыслие, осмеливаясь, например, с полной непочтительностью разбирать мнимые достоинства Ораса Берне, любимца короля Луи Филиппа и признанной знаменитости тех лет, или, наоборот, защищать от нападок Теодора Руссо. И в то же время Лавирон много навредил развитию критической мысли попытками применить к искусству положения плоского буржуазного утилитаризма в духе позитивной философии О. Конта.

Насколько трудно было даже, в общем, разумным и внимательным, но не слишком дальновидным людям находить верную дорогу в путанице преходящих увлечений, быстро разросшихся, но непрочных репутаций, неясных и непродуманных установок,— может доказать не один образец, почерпнутый из критики 30—70х годов. В книге Эрнеста Шено «Французская живопись XIX века. Вожди школы» (1862), например, восемь статей посвящено крупнейшим, наиболее значительным мастерам французского искусства, начиная с Давида. Выбор этих «крупнейших» мастеров очень странный: рядом с Давидом, Энгром, Жерико и Делакруа у Шено преспокойно, на равных правах, фигурируют Гро, Декан, Мей Сонье и Ипполит Фландрен. Запоздалый приверженец «романтической школы», Шено восхваляет Делакруа и всячески унижает Энгра; идя по стопам более ранних критиков, он высказывает отрицательные суждения о Делароше и Орасе Берне и не испытывает почтения к светилам современного ему «салонного искусства». Но он совершенно всерьез самым высоким образом расценивает натуралиста Мей-сонье и ханжеского католического живописца Фландрена и предвещает им великое будущее; в то же время он негодует по адресу Курбе, возмущаясь, как можно думать о самой возможности какойлибо близости искусства к политике и общественной жизни. «Привилегия искусства, его величие — в том, чтобы двигаться вне всякого различия классов. Оно доступно принцу и •самому простому пролетарию». Такие отголоски высказываний Теофи ля Готье нисколько не мешают Шено восторгаться «Чумными в Яффе» и «Битвой при Эйлау» Гро, в которых он не замечает никакой политики, умиляясь на их возвышенное христианское благочестие.

На сайте www.dlya-mam.com вы можете узнать всё о Коко Шанель, или как её звали на самом деле Габлиэль Банёр Шанель.

Очень часто своего рода «ширмой» для резко негативного отношения к реализму и к общественному смыслу искусства критикам консервативного лагеря служило восторженное прославление знаменитых памятников классического искусства и великих художников прошлых времен, олимпийское «бесстрастие» которых якобы ставило их выше обыденной жизни с ее «мелкими» интересами. Типичным критиком такого рода был Поль де Сен-Виктор, автор книги «Боги и люди» (1867) и других книг, где постоянно речь идет об искусстве, изысканный эстет, перед гиперболически-виртуозным сладкозвучием которого не мог устоять даже Виктор Гюго: в его письме Полю де Сен-Виктору есть слова: «стоит написать целую книгу только для того, чтобы Вы написали о ней одну страницу». Статуя Венеры Милосской или ювелирные изделия Бенвенуто Челлини служат для Поля де Сен-Виктора поводом для чисто литературных, словесных упражнений, в которых неподдельное благоговение перед безграничным могуществом классического искусства перемешано с порядочной дозой пустословия. Возможно, что такие статьи и приносили пользу, внушая возвышенные представления об искусстве прошлого, хотя и явно преломляли классические творения через призму дурного и вульгарного вкуса Второй империи. Но тот же Поль де Сен-Виктор, спускаясь со своих высот на реальную и современную землю, вдруг позволял себе писать о крестьянах Милле, как о «кретинах и идиотах», или небрежно ронять фразу, вроде: «Было бы жестоко говорить о картинах г. Курбе; младенчество искусства обезоруживает, как и младенчество тела».

Так непоследовательно и противоречиво, но постепенно обретая все большее количество отстоявшихся верных суждений, эволюционировал «средний уровень» художественной критики от 30х к 70м годам. О тех, кто шли впереди и не боялись смелых и новых идей, будет речь дальше. О тех — достаточно многочисленных — критиках, которые наперекор прогрессу искусства и искусствознания упрямо и принципиально оставались на старых позициях и последовательно боролись со всем передовым и новым,— можно не говорить больше совсем —ничего существенного для истории искусствознания отсюда извлечь нельзя, и даже такие, в своем роде красочные фигуры, как, например, Альбер Вольф — постоянный художественный критик газеты «Фигаро», язвительно и сурово обрушившийся на всех, кто смел отступать от добродетелей «салонного» искусства,— годятся скорее для исследования по истории буржуазных нравов, чем для истории науки об искусстве.

Несмотря на то, что в художественной жизни Франции 30—70х годов фактически господствовало беспринципное и реакционное «салонное» искусство и, соответственно, наиболее «влиятельной» казалась и критика того же лагеря,— действительное развитие передового искусства и передовой художественной критики опрокидывало всю старательно сооружаемую розовую идиллию «высокого искусства» и непрестанно ее дискредитировало в глазах всех лучших людей тогдашней Франции. Прогрессивная художественная критика включала в свои ряды очень разных людей,— разных и по таланту и учености, и по смелости и принципиальности, но благодаря тому, что критика такого рода несла по-настоящему серьезные и важные идеи, разбиралась в искусстве настоящего и прошлого гораздо лучше и устанавливала действительно справедливые оценки, в ней образовалась непрерывная преемственная связь идей и мнений, способствовавшая установлению многих научных истин. В критике этого круга (или, вернее, этой цепи) высказывалось, конечно, достаточно много суждений, не выдержавших испытания времени. Но ее главный смысл и главная заслуга перед историей искусствознания определялись основными принципиальными установками и крупнейшими удачами в оценке явлений современного и старого искусства.