Рассказ «Пьер Грассу»

Рассказ «Пьер Грассу», стоящий многих обширных ученых трудов, появился в 1839 году и повествует о художественных событиях предшествующего десятилетия. Со свойственной ему прозорливостью и глубоким постижением законов общественного развития Бальзак всесторонне рассмотрел и определил тот важнейший факт истории искусства XIX века, который можно назвать рождением и формированием количественно основного, официально господствующего направления во французском искусстве — того самого, которое позднее получило в насмешку прозвище «искусства Салона» и каковое мирно процветало до самого конца века, воспринимаясь официальной критикой от Деле клюза до Альбера Вольфа как нечто действительно высокое и большое.

У художников типа Пьера Грассу были весьма влиятельные покровители, в защиту такого искусства выступали и видные критики. Так, например, Теофиль Готье был очень высокого мнения об Орасе Берне и Жероме, которые были на самом деле пошлейшим воплощением всех последовательно буржуазных добродетелей: монархической верноподданности, грубейшего шовинизма, фальшивого и ханжеского «идеализма», сочетавшегося с самым плоским натурализмом и той самой старательностью «исполнения», за которую так хвалили Пьера Грассу лавочники времен июльской монархии.

В устах Теофиля Готье, блестящего поэта и увлекательного романиста, буржуазноохранительная направленность официального «салонного» искусства была украшена пышными фразами о том, что единственной задачей искусства является эстетическое наслаждение, порождаемое красотой формы вне всякого идейного или образного содержания. Странным образом, бурно восставая (особенно в начале своей литературной деятельности, в 20 и 30е годы) против буржуазной пошлости, против буржуазного чисто утилитарного взгляда на искусство как на средство «обслуживания» духовных потребностей буржуазии и тем самым как будто бы разделяя воззрения Бальзака, Готье в то же время настойчиво утверждал, что «искусство должно быть абсолютно бесполезно, что истинно прекрасно лишь то, что ничему не служит, и что все, что полезно,— безобразно». Знаменитая фраза Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835): «Я с радостью отказался бы от моих прав француза и гражданина, чтобы увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу»,— была одним из первых предвестников теории «искусства для искусства», которая получила распространение с 50х годов и которую сам Готье, хотя и противоречиво, поддерживал неоднократными высказываниями с особенным литературным блеском и парадоксальной резкостью суждений.

Такой принципиальный эстетизм в какойто мере противопоставлял Теофиля Готье с его отвлеченно возвышенными идеалами той банальной безвкусице, какую внесла в художественную жизнь Франции господствующая буржуазная верхушка Второй империи. Но этот же эстетизм, не опиравшийся ни на какие строгие принципы оценки искусства, заслонил для Готье всякую возможность разбираться в значении и смысле современных ему явлений искусства. Именно потому он и мог с одинаковым увлечением восхищаться искусством Делакруа и искусством его антипода Берне, или, что еще хуже,— Жерома, любимого художника Наполеона III и усерднейшего гонителя художников враждебного ему лагеря, вплоть до импрессионистов включительно. Его похвалы хорошим художникам, выраженные в весьма изысканной и затейливой форме, были опасны, потому что упрямо пытались даже их достоинства истолковать в духе эстетического бесстрастия, отрешенного от времени и места. Хотя сам же Готье мог, противореча самому себе, писать: «При условии, что священное искусство всегда выступает для художника как цель, а не как средство, художник может отразить в своем произведении— положительно или отрицательно — увлечения, ненависть, страсти, убеждения, предрассудки своего времени»,— его конкретные суждения о художниках, как правильно замечает Л. Вентури, не могли давать представления о действительной духовной жизни Франции его времени. Если Делакруа мог только с иронией относиться к комплиментам Готье, то для ставшего очень умеренным и осторожным Сент

Бева Готье представляется вершиной художественной критики XIX века, причем он хвалит его именно за субъективный произвол его литературных «переложений» живописи. При такой системе суждений об искусстве, как у Готье, их удача и верность была делом чистейшего случая: так, например, он с интересом и уважением отнесся к русскому искусству, виденному им во время путешествия в Россию, и изданная им серия альбомов «Сокровища искусства древней и современной России» (1861 —1863) принадлежала к числу немногих книг, объективно рассказывающих о русском искусстве без всякой русской «экзотики».