Типичный критик XIX века

Бодлер приветствовал реализм и современность Мане, уже после его первого появления в Салоне говоря о нем, как о «зрелом и глубоком таланте», а позднее посвятив ему прекрасное стихотворение, вдохновленное картиной Мане «Лола из Валенсии». Он сразу, с первого взгляда, высоко оценил Уистлера. И в то же время он дал удивительно верную и тонкую характеристику искусства Энгра, определив причину его двойственности, смысл и значение его достоинств и его слабостей,— решительно разойдясь с обычными для той эпохи крайностями в оценке Энгра у его набожных поклонников и у его злых хулителей. По существу, почти все определения и оценки Бодлера стали в XX веке привычным общим мнением ученых и критиков разных стран.

При всем этом, Бодлер был в полной мере типичным критиком XIX века. Он не стремился как-либо приводить в систему свои суждения и взгляды. Обобщающие мысли он неизменно высказывает в связи с каким-нибудь отдельным художником, идя от частного к общему, согласно своей последовательно реалистической направленности мысли, и этим он также разрушал еще достаточно крепкие твердыни нормативной эстетики.

Статьи Бодлера об искусстве и литературе были собраны только после его очень горестной и мрачной смерти, и составили два сборника: «Эстетические редкости» и «Романтическое искусство», вышедшие в 1868 году.

Если почти все до сих пор названные французские критики середины XIX века сталкивались, спорили и устанавливали свои взгляды на искусство главным образом на той или иной оценке Энгра и Делакруа, Коро, барбизонцев, ранних «салонных» художников, вроде Ораса Берне, редко выходя (если не считать Торэ и, особенно, Бодлера) за пределы узкого круга всем известных имен, то в 50е и 60е годы в центре художественных споров оказываются новые имена—Милле, Курбе, немного позднее — Мане.

Милле и Курбе после 1848 года быстро выдвинулись в первый ряд крупнейших художников Франции и вместе с тем стали предметом яростных нападок реакционной газетной критики. Круг посетителей выставок и вообще людей, интересующихся искусством, очень расширился в годы июльской монархии (о чем писал уже Бальзак) и расширялся все дальше с каждым десятилетием. Но в то же время напуганная революцией 1848 года реакционная художественная критика становится все более буржуазной, с крайней нетерпимостью охраняя неприкосновенность целой тучи самых косных предрассудков, оберегая безвкусицу и пошлость «салонных» художников как некую «высокую традицию классического искусства», ссылаясь на авторитет Энгра для того, чтобы защитить Кабанеля и Жерома.

Новое поколение реалистических мастеров нашло себе и новых деятельных защитников. Не только Торэ и Бодлер, выработавшие свои историко-художественные суждения на искусстве «романтической эпохи», на работах Делакруа, Коро или Домье, выступили с поддержкой Курбе и Мане, продолжателей той же главной линии развития французского искусства в новых исторических условиях. С защитой и поддержкой этих новых художников выступили и такие критики, для которых творчество К>рбе или Мане стало главной основой для всех их эстетических и историко-художественных построений. И Шанфлери в своих высказываниях о Курбе, и Эмиль Золя в своей статье об Эдуарде Мане — оба стремились обосновать новую систему художественных оценок, во многом построенную на противопоставлении реалистических мастеров 50х и 60х годов их предшественникам «романтической эпохи».

Для такой позиции были причины, но, пожалуй, не было оснований. Действительно, подобно тому, как исчезли многие политические иллюзии после разгрома июньского восстания, так в значительной мере рассеялись и героические мечтания романтического искусства, рожденные гением Делакруа или Рюда, и для многих даже и не так уж скованных буржуазными предрассудками людей времен Второй империи революционный пафос поколения 20—40х годов стал казаться бесполезным и смешным. Большие художники 50—60х годов далеко не все поддерживали подобное отношение к своим предшественникам,— наоборот, самое почтительное отношение к революционно-романтической традиции можно видеть и у Милле, и у Эдуарда Мане, и у Карпо, и у других мастеров. Но такой широты кругозора не хватало и некоторым художникам, и некоторым критикам, принадлежавшим к прогрессивному лагерю, в частности не хватало Шанфлери и его ближайшим сотоварищам (Дюранти, Ка станьяри, Т. Сильвестру) и в некоторой мере и Эмилю Золя. Художники, о которых они писали, были гораздо шире и глубже, да и несравненно сложнее тех идей, какие они возбуждали у своих защитников. У этих критиков отношение к искусству, даже и к тому, какое они хвалили и защищали, было гораздо более узким, чем у Стендаля, Планша, Торэ и Бодлера, а иногда вообще слишком упрощенным.

В интернет-магазине «Стул Стулыч» вы можете приобрести стулья отличного качества и по выгодной цене. Возможен как самовывоз, так и бесплатная доставка по Санкт-Петербургу.