Барро о древнегреческом искусстве

Размышления Барро о древнегреческом искусстве во многом перекликаются со взглядами Белинского, и так же, как и последние, они способствовали выведению искусства Древней Греции из-под опеки классицистических и академических догматиков и реалистическому, подлинно историческому пониманию его действительных достоинств.

Наиболее яркой и интересной фигурой передовой художественной критики 30х годов явился Теофиль Торэ, писавший статьи о выставках в Салоне с 1832 до 1848 года и позднее, в 60х годах, снова возвратившийся к той же критической деятельности под псевдонимом В. Бюргера. Перерыв был вызван вынужденной эмиграцией Торэ в Бельгию после подавления июньского восстания 1848 года, в котором Торэ принял деятельное участие, как до того в революции 1830 года. Пребывание в эмиграции и изучение музеев Голландии дало Торэ материал для важных открытий в сфере истории искусства прошлого.

Близкий к идеям утопического социализма, влюбленный в природу не меньше, чем его друг Теодор Руссо, Торз совместил в своих суждениях об искусстве требования общественной значительности искусства, как и подобало последователю Шарля Фурье, с превознесением природы как источника искусства и вдохновения художников. Торэ еще определеннее и, главное, целостнее, чем Гюстав Планш, намечал подлинно прогрессивную линию развития французского искусства своего времени, восхищаясь Делакруа, увлеченно поддерживая Коро и Руссо, а позднее (хотя и с осторожностью) — Курбе и Мане, и высмеивая «салонное» искусство и умиляющуюся на него публику. Особенно важны его высказывания о взаимоотношениях искусства и природы и о пейзажной живописи.

Задача художника, согласно Торэ, заключается в том, чтобы найти внешнее выражение своему ощущению природы. Он считал, что искусство рождается «из впечатления, произведенного на человека природой, из отражения внешнего мира в микрокосме — в том малом мире, который мы носим внутри себя». Такой угол зрения очевидно целиком отбрасывал любую форму нормативных предписаний природе, на каких покоилась не только эстетика классицизма, но и ее вульгаризированные и упрощенные переложения в официальной критике июльской монархии и, еще более, Второй империи. Искренняя и глубокая передача чувства природы естественно уводила и от натуралистического перечисления подробностей, и от надуманной литературной занимательности, не нужной произведениям живописи. Торэ явно предпочитает ранние, более свободно и живописно выполненные пейзажи Руссо, а не его позднейшие, более выписанные и «законченные» вещи. Тщательное изображение деталей лишь мешает передаче общего состояния природы. Это суждение также было направлено против мелочной натуралистической зализанности, считавшейся в Салонах 30—70х годов непременным условием художественного совершенства. Перенося центр тяжести на чувство художника, на понимание целостной гармонии природы и требуя от художника подчинения реальной красоте природы, Торэ делал закономерные теоретические выводы из опыта современных ему реалистических пейзажистов — Констебля (которого он знал и чьи картины в большом числе имелись в те годы в Париже), Коро, Руссо.

Утверждение решающего значения личности художника, его способности чувствовать природу, его отношения к натуре заводило Торэ довольно далеко. Он мог сказать: «Сюжет абсолютно безразличен в искусстве. Фантастические арабески Возрождения пережили тысячи благородных статуй. Горшок, написанный Шарденом, стоит всех римлян современной «имперской» школы. Остаде столь же король в своей хижине, как Рафаэль на своем Парнасе» 1и9. В этом заключалось важное признание равенства для искусства любых — «высоких» или «низких» сюжетов, в противовес классицистической иерархии жанров, как и признание безграничных возможностей подлинно реалистического искусства. Но в этом суждении была и своя опасная сторона, в некоторой мере перекликавшаяся с идеями Теофиля Готье. Стремление избавиться от какого-либо представления о возвышенном в искусстве, все

равно — в классицистическом или романтическом его понимании — приводило Торэ к своего рода абсолютизированию самого процесса художественного творчества, безразличного к каким бы то ни было идеям или целям. Во всяком случае он не задумался над выяснением причин, почему горшок, написанный Шарденом, получился выше всех римлян Жерома и Ивона.