Бодлер о ходе развития искусства XIX века

Так писать о Давиде-якобинце и об одном из его прекраснейших созданий революционных лет до Бодлера никто не решался. Но более того: как в этой статье, так и в других критических статьях 40х годов («Салон 1845 года», «Салон 1846 года» ) Бодлер приходит к некоторым чрезвычайно важным общим заключениям о ходе развития передового реалистического искусства XIX века. Как совершенно справедливо заметил Н. И. Балашов, «в своих работах этого времени Бодлер выдвигает положение о преемственной связи — «таинственном родстве» — современных художников, особенно Делакруа, с революционной школой живописи Давида, представителей которой Бодлер называет «нашими учителями». Эту связь Бодлер видит, в первую очередь, в стремлении к правдивому, неприкрашенному изображению современности. Он настаивает на этом, подкрепляя свои мнения ссылками на Стендаля и Бальзака.

Если вспомнить, что уже начиная с 20х годов критики и историки искусства видели в Давиде только холодного, бездушного деспота, всецело подчинившего своих учеников и последователей неподвижной классицистической доктрине, а в Делакруа и других романтиках — ниспровергателей этого отвлеченного, далекого от жизни классицизма, и если отметить, к тому же, редкостное долголетие такой концепции, дожившей до XX века,— то стоит с особенным уважением и восхищением оценить прозорливость и смелость Бодлера в утверждении прямо противоположного мнения. О непосредственной преемственной связи между Давидом (особенно его якобинских лет) и революционной «романтической школой» Жерико, Делакруа, Рюда, а затем и Домье и более поздними французскими художниками стали говорить и писать только через сотню лет после Бодлера, да и то лишь немногие французские, английские и советские ученые — историки искусства.

Видя и в «Марате» Давида, и в лучших работах Делакруа их реальное, живое и, к тому же, современное поэтическое содержание, Бодлер верно намечает пути от этого содержания к определенным признакам художественной формы, соответствующей этому содержанию. Тем самым он опрокидывает привычные схемы как классицистической, так и романтической критики, всегда начинавшей с мнимо объективного разбора формальных приемов или даже чисто технического ремесла данного художника, безотносительно к его образному и идейному содержанию. Хотя фактически идейная (и уж особенно политическая) направленность того или другого художественного произведения доходила до сознания критики, также как и публики, приходившей.на выставки, однако считалось непреложным правилом рассуждать в первую очередь о рисунке вообще, о колорите вообще, о композиции вообще, меряя качества художника неподвижным аршином академических правил «законченности». Стендаль, молодой Тьер, Планш, Торэ начали нарушать, непоследовательно и не очень смело, эти канонические методы критического разбора. Но только Бодлер нанес действительно смертельные раны догматическому методу художественной критики, сформулировав уже в ранних своих статьях новый взгляд на природу и сущность законченности художественного произведения и, что еще более важно, свое понимание партийности художественной критики.

Работы Делакруа и, особенно, работы Коро дали Бодлеру основу для нового и несравненно более верного понимания законченности. «Все полузнайки, после того как они добросовестно восхитились картиной Коро и вполне лояльно выплатили ему свою дань восхвалений, находят, что картина грешит исполнением, и дружно приходят к согласию в том, что в конце концов Коро не умеет писать. Бравые люди! Они не ведают, что творение гения или, если угодно, творение души, где все хорошо увидено, хорошо наблюдено, хорошо понято, хорошо представлено себе,— оказывается всегда прекрасно выполненным, когда этого выполнения достаточно. Затем,— что есть большая разница между вещью сделанной

и вещью законченной, что в общем то, что сделано, не является законченным, и что очень законченная вещь может вовсе не быть сделанной,— что ценность одухотворенного, важного и хорошо помещенного мазка — огромна… и т. д., и т. д., из чего следует, что Коро пишет как великие мастера».

Так как такой свободной и живой живописной манерой («незаконченной» в академическом понимании этого термина) неизменно пользовалось в XIX веке передовое реалистическое искусство — от Гойи и Констебля до Эдуарда Мане и Валентина Серова, то исторический смысл этого радикального суждения Бодлера прежде всего был в утверждении высокой художественной ценности той гибкой, свободной, бесконечно многообразной и ярко индивидуальной реалистической формы, которая у великих художников XIX века всегда была «достаточной» для выражения большого идейного содержания. Это был крепкий удар по реакционному салонному искусству и реакционной критике.