Тернер и Рескин

Тернер понадобился Рескину как совершенный образец высшего типа искусства: искусства, пронизанного «божественной сущностью», раскрывающего «тысячи высших истин», относящегося с презрением к тому «обманчивому сходству с природой», какое дает реалистическое искусство, и стоящего выше жизни с ее «низменным» содержанием. Рескин приписывает Тернеру все эти высочайшие, с его точки зрения, достоинства, он не устает прославлять его на протяжении своей огромной книги, писавшейся почти двадцать лет. Чтобы оттенить его несравненное величие, он подвергает уничтожающему осмеянию и издевательству искусство Пуссена, Клода Лоррена и Констебля, со всем пылом своего темперамента нападая на их «ребяческое», «невежественное» неумение рисовать, на «безобразие» и «низость» изображаемой ими реальной природы, на их «лень», заставляющую коекак нашлепывать бесформенные пятна и выводить кривые линии и т. п. Думать, что в борьбе Рескина против классицизма и его принципов разумности природы и против напряженного и взволнованного реализма XIX века с его извлечением высокой человечности и высокой поэзии из обыденной реальной действительности заключено нечто новаторское и прогрессивное,— можно только целиком разделяя ту программу отвлеченноромантического искусства, стоящего над жизнью, какую столь последовательно осуществляли Рескин и Тернер.

Хваля Тернера за его визионерство, за ничем не обузданное воображение, создающее мир чистого вымысла, Рескин именует такое субъективное и интуитивное «открытие высших истин» единственной подлинной правдой, какая только и должна быть в искусстве. Поэтому, когда он говорит о «настоящем художнике, дающем истинное, не обманчивое сходство с натурой», он имеет в виду религиозно-нравственное постижение «божественной сущности» природы (что и было для него главной целью искусства), но вовсе не те действительно реалистические принципы, какие были столь глубоко и ярко разработаны в подлинно передовом искусстве XIX века — у Гойи или у Констебля, у Домье или Мане, у Родена или Ван Гога.

Рескин совершенно всерьез нападает на реальную природу, возмущаясь присутствием в ней всевозможных «некрасивых» вещей; он попросту зачеркивает все ее бесконечное многообразие, отрицая с величайшей резкостью не только надобность, но даже и самую возможность нахождения чегото значительного и поэтического во всем, что отклоняется от идеальной нормы: в ветреной, дождливой погоде, в облаках, закрывающих солнце, в кривизне деревьев, в мерцающем и переливающемся свете, в «неправильности» горных склонов и т. д. Он считает, что нельзя изображать такие безобразные вещи. Картина, изображающая дождь,— это глупая бессмыслица, потому что «если вы желаете промокнуть под дождем, то можете пойти и промокнуть без помощи Констебля». Он искренне верит, что деревья в картине непременно должны быть стройными, прямыми, величественными, с пышными кронами,— такие деревья неведомой породы, отдаленно напоминающие итальянские пинии, он и находил неизменно в любом пейзаже Тернера, именовался ли этот пейзаж изображением римской Кампаньи или Рейна, Греции или Англии. Критический метод Рескина в его «Современных живописцах» и в различных статьях об искусстве основан на таком наивном догматизме, абсолютно не пригодном для понимания разных, не похожих друг на друга художественных явлений. Для середины и второй половины XIX века подобный критический метод безнадежно устарел. От него трудно было бы ждать какихлибо открытий или прозорливых оценок современного искусства. Впрочем, вплоть до появления в 30х годах XX века книг Роджера Фрая и Лионелло Вентури, очень низко расценивших критические способности Рескина, его суждения воспринимались в буржуазной науке Англии как непререкаемые откровения оракула.