Художественная обстановка в Англии

Художественная обстановка в Англии в ранние десятилетия так называемой «Викторианской эры», т. е. в 30—70е годы XIX века, отличалась в целом крайним консерватизмом художественных целей, вкусов и мнений, робостью и ограниченностью творческих задач, решавшихся художниками. Официальное академическое искусство, давно уже ставшее совершенно бесплодным, продолжало с полной самоуверенностью и самодовольством производить на свет скучнейшие исторические картины или парадные портреты, писавшиеся для нового здания парламента или для университетских колледжей, или бесчисленные, очень плохие памятники разным генералам и членам парламента, заполнившие собою лондонские площади, Вестминстерское аббатство или собор св. Павла и неизменно выдержанные в духе плоского натурализма. Это искусство, возглавлявшееся Королевской академией художеств, постепенно ассимилировало и поглощало те немногие и скромные попытки «новаторства», которые на первых порах казались буржуазной публике дерзкими и непривычными. Так произошло, например, с прерафаэлитским движением, выросшим из «Прерафаэлитского братства» (1848), быстро распавшегося, но возбудившего обильные и длительные подражания.

Разработанная прерафаэлитами и горячо поддержанная Рескином религиозно-мистическая символика, сочетавшая откровенную идеализацию и отвлеченность замысла с мелочным натурализмом деталей, пестротой цвета, зализанностью фактуры, была сначала принята с недоброжелательным недоумением , но очень скоро завоевала сердца викторианской публики, так как обнаружила свою безобидность по адресу всех основ буржуазной морали и эстетики. Один из создателей «Прерафаэлитского братства», Дж. Э. Миллес, стал с течением времени вполне респектабельным президентом Королевской академии. Обильные элементы литературного вымысла, а иногда и мистической фантастики и экзальтации, входившие в художественную программу прерафаэлитов, не только не нарушили, но лишь еще более отшлифовали цельность эстетики викторианского общества, убежденно верившего в мир идиллического «процветания» и буржуазных добродетелей,— мир, находившийся в резком контрасте с глубоко прозаической и совсем не благородной реальностью. Следует заметить, что и Королевская академия, и все официальное викторианское искусство неизменно окружали почтительным восхищением входивших в их ряды визионеров и фантастов вроде Тернера или Уоттса, хотя и очень сильно отличавшихся своим бурным воображением от скучного и банального большинства академических живописцев викторианской Англии, но зато воспринимавшихся как наиболее полное выражение «идеальной сущности» искусства, чуждой реальной жизни и уводящей в сферу приятного вымысла.

Никакого противовеса такого рода взглядам не было в английском искусстве этого времени. После смерти Джона Констебля в 1837 году надолго прервалась прогрессивная и новаторская линия развития английского искусства. Приехавший в Англию в 60х годах американец Уистлер, привезший с собой не только традиции американского реализма, но и новейшие открытия смелой и яркой французской реалистической живописи времен Эдуарда Мане, был встречен в викторианской Англии, застьившей в своем добродетельном самодовольстве, в штыки; он так и остался совершенным чужестранцем в современном ему английском искусстве. Только уже в 80е годы начали возникать реалистические тенденции, продолжающие традиции Гейнсборо и Констебля через голову викторианского искусства. Что же касается рассматриваемой эпохи, то за исключением иностранца Уистлера никакого большого реалистического искусства, хоть сколько-нибудь похожего на искусство великих французских мастеров тех дней — Домье, Милле, Коро, Курбе, Мане, Дега,— в Англии не имелось.