Есть ли в комедиях трагические персонажи?
В веселых комедиях Шекспира, да и в более мрачных перед нами проходит вереница бесконечно разнообразных комических типов. В них есть проблески реальных человеческих черт, но характерами никого из них не назовешь. И это надо сказать не только о собственно комическом типаже, но и о персонажах романтического плана. Все молодые герои и героини в общем на одно лицо. Можно говорить лишь о большей или меньшей степени раскрытия черт, типичных для них, но о сколько-нибудь развитой, сложной индивидуальности молодых героинь и героев комедии, о глубине характера девушек или юношей речи быть не может.
Это связано с природой самого жанра. Очаровательная легкость комедий исчезла бы, появись в них сложные характеры. Испарился бы и жизнерадостный комизм. Возникла бы реалистическая драма, в которой персонажи не прощали бы измены в любви и дружбе, — во всяком случае, не относились бы к неверности с той легкостью, с какой к ней относятся герои комедий.
Впрочем, нам незачем строить догадки о том, что сталось бы с комедиями, если бы в них появилась та психологическая глубина, которая считается столь важным достоинством в искусстве. Вспомним одну только фигуру Шайлока. В театре Шекспира она изображалась иначе, чем принято теперь. Там Шайлок тоже был не более чем обычным типом комедийного злодея. В XIX веке его личность драматизировали; на это были основания, и я о них скажу далее. Но сейчас попробуем представить себе, как выглядел Шайлок в спектакле шекспировского театра.
Как убедительно доказал Э.Э. Столл, уже самый внешний вид Шайлока — рыжий парик, зеленый кафтан пл) пят — служил для публики опознавательными признаками злодея ростовщика . Все, что говорил Шайлок, было подчеркнуто характерным — его ненависть к христианам, защита ростовщического процента, скупость в домашнем обиходе, строгость к дочери, которой он запрещал не то что развлекаться, но даже смотреть на разилечения других, отказ есть свинину, отчаяние по поводу драгоценностей, похищенных бежавшей Джессикой,— нее неизменно вызывало смех. Даже отстаивание своего человеческого достоинства, особенно в сцене суда,подавалось как комичная и неуместная претензия, и на нее смотрели так, как теперь зрители смотрят на уродливого фанфарона Мальволио, претендующего на любовь очаровательной, изящной Оливии.
Для публики шекспировского театра Шайлок был жид-ростовщик, который собирался убить честного человека. Сочувствие публики было целиком на стороне Антонио. Не только завсегдатаи театра, разбиравшиеся в драматургических ходах, но даже неискушенные зрители понимали, что Шайлок не может выиграть этой тяжбы. Вопрос состоял не в том, кто выиграет, — добейся Шайлок своего, рушился бы мировой порядок, — а в том, как будет достигнута победа над его жестокостью.
В сцену суда сильный игровой мотив вносило переодевание героини. Занятно было, как Порция играет роль ученого судьи, и публика потешалась, что персонажи на сцене не понимали, кто выступает в роли арбитра.
Сцена суда построена по всем правилам нагнетания драматизма. Тяжба Шайлока и Порции подобна поединку, который с обеих сторон ведется с азартом. Шайлок чувствует свою силу, — наконец-то он сможет отомстить,— и торопится получить свое. Сначала он выигрывает, его позиция становится все сильнее, его просят, умоляют, предлагают огромную сумму денег, но он крепко держится за свое. Он уже у цели, точит нож, торжествует и вдобавок упивается тем, что его, ранее всеми презираемого, теперь осаждают просьбами не только заносчивые венецианцы, но и сам дож. И вдруг Порция наносит удар, затем еще один, Шайлок полностью проигрывает; он не только лишается права на месть, но утрачивает состояние и должен креститься в ненавистную ему веру. Что бы мы ни думали о нравах ренессансного Лондона, не может быть сомнения в том, что именно так игралась эта сцена и ее исход вызывал у публики бурный восторг. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что при жизни Шекспира пьеса была издана с таким названием: «Наипревосходнейшая история Венецианского купца. С изображением крайней жестокости жида Шайлока по отношению к названному купцу, у которого он хотел вырезать точно фунт мяса…» (1600).
Для зрителя шекспировского театра вся эта история ничем не отличалась от клеветы дона Хуана и Бораччо на невинную Геро в «Много шума из ничего».
Шайлок преобразился, когда с пьесой стали знакомиться в чтении, а не со сцены. Исчезли все традиционные признаки комического злодея, и текст, оторванный от фигуры того, кто его произносил, стали воспринимать иначе. Никто не обращал внимания на то, что знаменитые слова: «Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? ..»— написаны прозой. А в комедии это верный знак того, что речь — комическая, она не декламируется, а произносится со всеми шутовскими ужимками и жестами. Хорошо помнят шута в «Короле Лире» как комического комментатора событии, и его оценкам верят. В «Венецианском купце» такая же роль отведена шуту Ланчелоту. А он, представляясь публике как слуга Шайлока, тут же дает понять, каков его хозяин: «жид — воплощенный дьявол», и это трижды повторено им в сцене, которая следует за роковой сделкой с векселем.
Похожие статьи: