Условность и «соучастие в представлении»

Большинство западных театроведов, побывавших на пьесах кабуки, были просто восхищены их условностью и дали этой театральной школе высокую оценку. В этом проявилось восхищение иным миром, очень свежим и новым для людей, глядевших на него из тупика, в котором оказался дошедший до крайности реализм современного театра. Но условность кабуки возникла не в результате такого развития реализма, как это было в Европе.

Основа, на которой зиждется условность кабуки, не проста. Прежде всего, следует подумать о том, что условность не является спецификой только данного театра. В некотором смысле более высокую, чем в кабуки, степень условности следует искать в ногаку. В бугаку и других жанрах японского театрального искусства в большей или меньшей степени также присутствует условность. Более того, если взглянуть шире, мы увидим большую степень условности в китайской драме, индийских танцах, танцевальных пьесах Явы и Таиланда и в других жанрах театрального искусства стран Востока. Таким образом, можно совершенно определенно установить, что условность театрального искусства не является специфической только для Японии и тем более не является монополией кабуки. Приезжавшие в Японию индийские танцоры, посмотрев кабуки, говорили, что он очень напоминает индийский театр.

Что же является общей основой этой условности? По моему мнению, в основе условности театра стран Востока лежит религиозный ритуал и танцевальное искусство. К тому же образ жизни восточного общества с его резко очерченными классово-сословными рамками требовал этой условности искусства. И если элемент «до» (путь) в слове «гэйдо» (путь искусства) понимать как «путь» человека, то этот «путь» не может выйти за пределы классово-сословных рамок, поскольку он зиждется на канонах восточной морали.

Возьмем для примера кабуки

Здесь в зависимости от амплуа актера и его ранга установлены строгие границы для исполнительских возможностей. Так, место и время для игры «дзагасира» и «оннагата» устанавливается на сцене вне зависимости от того, что указывается по этому поводу в тексте пьесы. Дзагасира имеет право подниматься на третью ступень сандан (помост из трех ступеней, на котором показывают актеров перед закрытием занавеса), а оннагата не имеет права подниматься выше второй ступени. Это является условным отображением положения мужчины и женщины в реально существовавшем феодальном обществе. Право пользоваться «цураакари» и «хонцуриканэ», а также исполнительские ограничения (так, например, только дзагасира имеет право исполнить «ха-сирамаки-но миэ»), свидетельствуют о том, что ранги актеров отображают сословные различия между господином и слугой, отображают без изменений их восприятие и образ жизни. Поэтому в данном случае нельзя говорить об условности только в том смысле, в каком понимается это в западноевропейском искусстве. В условности кабуки следует видеть наряду с условностью восточного искусства отражение условности, характерной для жизни феодального общества периода Эдо.

Надо сказать, что хотя для ноо и кабуки характерна одинаково высокая степень условности, в том и другом она проявляется совсем по-разному. Для условности пьесы ноо специфичны крайне скупые средства выражения. Рафинированная тонкость ее «аромата» и сдерживаемая сила создают своего рода трагическую красоту. Здесь раскрывается одна из граней своеобразного эстетического восприятия, основывающегося на идее «югэн» — мистического. В то же время для условности в пьесах ноо характерны недоступная величественность и ритуальный церемониал, взращенные аристократическим обществом. В противоположность этому условности в пьесах кабуки, в частности, присуща гиперболизированная и беззаботная любовная развлекательность, граничащая с распущенностью. Такие приемы выражения, как позы миэ и многие другие, демонстрируют нам простонародную условность, диаметрально противоположную аристократичности ноо. Театр кабуки связан своими корнями с простым народом, и идея этого театра в противоположность характерной для ноо идее мистического («югэн») заключалась в «развлекательности». Дух, очищаемый театром ноо, благодаря кабуки получает возможность наслаждаться земными, «плотскими» радостями.

Красота кабуки от начала до конца порождена потребностями простого народа, создателя массового, неиндивидуализированного искусства. Именно это составляет становой хребет народного искусства, к которому восходит и развлекательный характер кабуки. Для народного изобразительного искусства, начало которому на заре нового времени положили Коэцу и Сотацу, в период Гэнроку, при Корине, было характерно подчеркивание декоративности, что проявлялось в искусстве окраски тканей по методу нисидзин и юдзэн в гравюрах укиё-э Моронобу и т. п. Это являлось вершиной художественного мастерства простого народа того времени. Театр кабуки тоже не должен был отставать от этого уровня. Признавая артистизм кабуки, известный японский писатель Сосэки говорил: «Люди с крайне ограниченным умственным развитием и обладавшие в то же время сравнительно богатым артистизмом создали кабуки для того, чтобы удовлетворить потребности людей такого же уровня». Однако в кабуки отсутствует элемент современной интеллектуальности и литературности, поэтому его нельзя рассматривать как драму в полном смысле этого слова.